Artista, y famoso

Querido blog: hoy, tal vez ayer en la noche, al salir de la sala Nezahualcóyotl, de la ópera Ascanio in Alba de Mozart, caminando en playera (mi chamarra se la ofrecí a mi acompañante) hacia el estacionamiento 3 del Centro Cultural Universitario bajo una intensa lluvia, pensé en lo poco memorables que pueden llegar a ser algunos artistas y sus obras o sus intérpretes o sus interpretaciones. Lo pensé así, de golpe, sin pensar. No sé por qué. Ya luego, solo, seguía un poco sobre el mismo tema y recordé un largo y entretenido artículo del escritor, cineasta, periodista y antes crítico Alberto Fuguet que leí hace no mucho y que algo decía sobre el particular. Decidí que lo buscaría para postear algún párrafo que tuviera qué ver con mis pensamientos. El texto que habla de escritores y autores, pero que yo entiendo igual como si hablara de cantantes, intérpretes, compositores, etc, y que se llama Lecciones de vida: Olvídate de la historia, chico fue publicado en Gatopardo, de Colombia. Pero eso lo sabría, o lo volvería a saber, después, cuando llegué a casa y me puse a leer, y no en el instante en que seguía el aguacero y yo manejaba y perdía el coche entre las calles de una ciudad internada en la noche.

Van cuatro de los párrafos que me latieron de este artículo de Fuguet, uno de los 50 líderes latinoamericanos del nuevo milenio, según Times y CNN:

“La verdad es que he tenido la suerte de estar y conversar e interactuar con varios artistas que han sido importantes –que han sido claves- para el desarrollo de mi vocación. Porque para mí, la fama es artística. Es la única fama que me interesa, que respeto, que me asusta o me deja sin habla. No me interesan los presidentes, los políticos, los deportistas, la gente de la tele. Lo que transforma a un artista en un famoso, creo, no es la fama en sí, no es el reconocimiento público, o el mito, o la leyenda, sino el hecho que, debido a esa fama (debido a esa obra que le dio esa fama), es altamente probable que esa persona continúe viva para siempre”.

“Alguien una vez me dijo que un buen ejercicio para medir a tus autores favoritos es recordar aquellos que te ayudaron más. ¿O quizás lo leí? No lo tengo claro. Capaz que lo estoy inventando ahora mismo. Los autores que importan, aquellos que son tus héroes, son esos pocos que estuvieron ahí, junto a ti, cuando nadie más lo estaba”.

“¿Porque acaso ésa no es la misión de los artistas?: ayudar. Ayudar a que te sientas menos solo o más conectado. Ayudarte a que sientas que no eres el único, que hay gente que piensa o metaboliza igual. Un artista debe ser capaz de alejarte de este mundo, y, al mismo tiempo, acercarte a tu propio ser”.

“Con esta forma de medición, despejas mucho polvo de tu biblioteca porque los autores de moda o los políticamente correctos, aquellos clásicos que te ayudan a subir de pelo literario, desaparecen automáticamente. Tus autores son aquellos con que te topaste cuando necesitabas leer para sobrevivir, que releíste cuando te diste cuenta que tú también deseabas escribir. Escribir como ellos. Escribir parecido a ellos. O casi. No copiarlos sino homenajearlos. Afanarlos. Robarlos. Uno quería escribir igual a ellos pero con cosas de uno. Uno quería ser como ellos quizás porque la idea de ser como uno era no era la opción más atractiva”.

Kiri en México, antes o en el curso de la gala

El viernes pasado estuve en el debut en México de la soprano neozelandesa Kiri Te Kanawa (a sus tiernos 60 y pico años de edad). Mi reseña-crítica del concierto de gala Pro Ópera, que la cantante dio acompañada por la Orquesta Sinfónica Nacional, irá precisamente para la revista Pro Ópera. Pero acá anoto 4 breves apuntes:

UNO Una vez más decidí ir a Bellas Artes en metro, pues cada vez resulta más complicado meterse al Centro Histórico (no por nada llamado histérico) del De-Efe. Siempre, o casi, hay marchas, manifestaciones, bloqueos y demases. Antes de subir al metro vi que en los tenderetes piratas ya tenían a la venta en deuvedé (además de El código Da Vinci y otras) Silent Hill, la película, que en las salas nacionales será estrenada en julio. Nuestros piratas postaztecas sí que están al día (no todo nos llega, por fortuna, a los 60 y pico años de edad, ni a 130 años de estrenarse en Bayreuth, etc).

DOS Las filas para ingresar a Bellas Artes se extendían por la explanada y no parecían avanzar. Logré colarme al interior del Palacio y observé que las puertas del teatro aún permanecían cerradas. El concierto era a las 8 y para esto ya faltaban 5 minutos. Aunque la gente en la entrada y el medio del foyer no sabían qué estaba ocurriendo, me enteré que al sindicato se le ocurrió solicitar o tal vez concretar más prestaciones. ¿Será que a las autoridades les gusta que les apliquen la llave manita de puerco en público? Porque no es raro que estas presiones ocurran, y al paracer poco hacen para evitarlas. ¿Qué se puede hacer? Sentarse y negociar, pero no al 5 para las 8. Por otro lado, es probable que no se me crea a la primera, pero es divertidísimo (tristemente) mirar el interior de Bellas Artes hecho un merequetén. Cualquiera puede pensar de rápido que es como un escenario sacado de las novelas Terra Nostra o 2666 o Insomnio posmoderno (si ha leído ésas casi 3mil páginas en total), descontextualizado y sin belleza literaria: por supuesto. La gala inició poco más o menos 8:30.

TRES El tiempo ha pasado. Lógico. Dame Kiri, una leyenda, ya no es Kiri la que se hizo leyenda. Ahora es sólo la leyenda. Aunque no arriesgó nada en lo vocal, sólo cumplió, el público aplaudió con entrega no correspondida. ¿Y es eso lo que vale, el aplauso y el contento del público, o no? Alguien me dijo que era absurdo esperar la voz tal como en los mejores años, que lo que valía la pena de la gala era mirar la técnica, impecable, absoluta, extraordinaria. Y alguien más me dijo que la técnica, en sí misma, no es un mérito, que toda técnica es admirable sólo en relación para lo que sirve, en este caso: cantar, y que, por lo demás, en un cantante la técnica no se ve: se oye y que por lo oído, o no oído, pues como que hablar de técnica era como hablar de la técnica de un futbolista sin piernas. Luego se disculpó ante mí por la analogía tan irreverente, pero así veo las cosas, dijo.

CUATRO Los operófagos -mínimo los que se pusieron el saco- salieron regañados por el concertador Enrique Arturo Diemecke. Al iniciar la segunda parte de la gala, el director, que ya había iniciado la música, detuvo la orquesta y volteó a luneta y dijo que guardaran silencio, que los conciertos no eran para platicar, aunque fueran de ópera. ¿Aunque fueran de ópera? Qué habrá querido decir. Lo que pasa, me dijo al final de la gala la cantante xyz, es que como a la Sinfónica casi ni viene público y se toca con la sala semi vacía, salvo en contadas excepciones, pues es comprensible que el maestro se moleste con el rumor de una sala llena, como hoy.

¿De quién es el patrimonio común?

Ayer 27 recibí un ímeil del crítico de ópera Luis Gutiérrez Ruvalcaba con su perspectiva (+ acá de lo musical) sobre la gala de Kiri Te Kanawa en B.A. Hoy, en la Neza, en la ópera Ascanio, de Mozart, me lo topé y hablamos algo del texto:

-¿Tú crees que hice mal al escribirlo?
-No, no. Está bien.
-¿No está bien?
-Sí. Decía que no hiciste mal. Alguien debía decir qué pasó.
-¿Verdad que sí?
-Sí.
-Ahora lo que me dijo mi mujer es que no debería aparecerme por Bellas Artes, porque quién sabe si salga.
-El texto, me parece, es de interés público. ¿Puedo usarlo en mi blog?
-Todo tuyo.

Aquí lo posteo, con mi deseo febril de que Luis salga sano y salvo siempre que se aparezca x el Palacio de BA. La foto es de mi amiga Ana Lourdes Herrera.

¿De quién es el patrimonio común?
Por Luis Gutiérrez

Muchos de nosotros asistimos ayer en la noche a uno de los eventos culturales más importantes del año en el Palacio de Bellas Artes, el debut en México de una de las grandes cantantes del último cuarto del siglo pasado, Kiri Te Kanawa.

Los que acudimos al concierto vivimos una jornada por demás interesante. De entrada nos topamos en la glorieta de Cuauhtémoc con el espectáculo infame de un grupo de profesionales de la protesta acampados en un parque y contaminando el ambiente con heces fecales. A la entrada del teatro nos encontramos con una manifestación que hacía imposible la llegada al mismo, misma que tuvo un comportamiento disciplinado y que pedía disculpas a los transeúntes “por las molestias que le causamos”. Todo esto no es inusual, como tampoco el hecho de que los varios grupos de lumpen-electores que se manifiestan profesionalmente en contra o favor de cualquier cosa (sólo en horas hábiles), los llamados peseros que hacen “bases” donde les viene en gana, los “franeleros” que “cuidan y lavan” coches y los vendedores ambulantes, sean los verdaderos dueños de las vías mal llamadas públicas.

Pero ahí no acabó todo. Un grupo de unas 2000 personas, todas ellas con boleto comprado y pagadores de impuestos (“los dueños de las calles” sean pobres o no, no pagan impuestos) esperábamos a que las puertas de la sala de Bellas Artes se abrieran media hora antes del inicio del concierto. Sin embargo, las puertas permanecían cerradas. Algunos de los presentes empezamos a preguntarnos por qué y así tratamos de buscar la causa del retraso. Los guardianes de las puertas, siempre con la mejor disposición, nos informaron (informalmente claro) que el sindicato del INBA había “tomado” la sala y que impediría la realización del concierto hasta que sus demandas se cumplieran. Por supuesto, tales demandas se les ocurrieron ante la importancia del concierto al que asistirían muchas personas que, estimaron los señores líderes sindicales, no harían nada para interferir con sus planes. El hecho es que algunos de nosotros amenazamos con derribar una puerta. De inmediato los señores guardias se acercaron y, con mesura y educación (probablemente con más mesura que su servidor), nos dijeron que tuviéramos calma, que todo estaba por resolverse. En la coyuntura, una bella mujer de voluntad enorme, pero de estatura no muy alta y más bien de “peso mosca”, logró introducirse y hablar con dos “señoritas” que aparentemente eran las lideresas del numerito, quienes al darse cuenta que los presentes no íbamos a permitir otro atropello, aflojaron y “permitieron” la entrada del público y el inicio del concierto. Cuatro horas después continuaban las negociaciones con las autoridades del INBA. La petición (no incluida en el contrato de “trabajo”) es el otorgamiento de cursos de verano para los miembros del sindicato. Ya en 2005 se canceló una función de ópera pues miembros del sindicato “tomaron” la sala en demanda de más juguetes para sus hijos ya que se acercaba el Día del Niño. A las calles propiedad de los manifestantes profesionales, franeleros, vendedores ambulantes y peseros, se agregó el Palacio de Bellas Artes ahora propiedad del sindicato del INBA. ¿Cuál será la parte del patrimonio que perdamos en el futuro? No lo sé, pero ciertamente estamos viviendo en una ciudad y en un país que cada vez nos presenta menos esperanza. Por cierto, la admiración y amor que tengo por mi mujer creció exponencialmente ayer en la noche; ella fue quien se escabulló al interior del Palacio.

Entre paréntesis

Otro epígrafe. Éste ya hecho, del libro Entre paréntesis, publicado a la muerte del entrañable detective salvaje, armado como se sabe con textos sueltos de Roberto Bolaño, aunque bien hilvanados en la edición de Anagrama.

"De lo perdido, de lo irremediablemente

perdido, sólo deseo recuperar la disponibilidad

cotidiana de mi escritura, líneas capaces

de cogerme del pelo y levantarme

cuando mi cuerpo

ya no quiera aguantar más".

Roberto Bolaño, Amberes

El anillo del nibelungo, conclusión, en Bellas Artes

Aquí está el colofón de esta larga travesía. Igual me hubiese gustado postear más fotos del Ocaso, pero la verdad no conseguí. Están algo escasas. De hecho, la consigna de la gente del Festival de México en el Centro Histórico ante los fotógrafos que asistieron a cubrir este cuarto título de la tetralogía fue: 5 minutos y se van. Esto lo sé porque el día del ensayo general, que fue la única función en la que se podían tomar fotos, me encontré a mi amiga la fotógrafa Ana Lourdes Herrera, quien me invitó al palco que le designaron a fin de cumplir su misión gráfica, para debutar como una especie de su asistente. Yo acepté, aun cuando tenía mi boleto para entrar a luneta. Pero eso nos dijeron a todos los fotógrafos, aunque yo no lo soy me puse solidario: 5 minutos y se van. Y, en efecto, a poco rato de que inició la función, nos sacaron como a arrendatarios morosos. Quizá esté exagerando un poco, pero eso sentí en aquel momento porque pensé que era como una cena en la que se despide al invitado apenas luego del aperitivo. Y tal vez ni eso. Porque El ocaso, se sabe, ronda las seis horas. No sólo vi a Lulú, que tenía su debida acreditación por escrito: documento que comprobé no sirvió de nada, sino a todos los fotógrafos con sus equipos aún sin guardar, que no fueron a pedirle nada a nadie: sólo cumplían con su trabajo como profesionales, salir a los pasillos primero con desconcierto, después con molestía, al cabo con indignación. Por supuesto, no faltó quien reía ante semejante medida. Y antes digan que no fueron cinco minutos, los dejamos diez porque somos buena onda, dijo todo generosidad uno de los tipos con gafete del festival ejecutores del desalojo. Yo no pude más que pensar en Dosto y me dije: humillados y ofendidos. Sin perseguir prerrogativas, para nada, sino sólo las condiciones adecuadas y la inteligencia mínima para que los reporteros gráficos pudieran cumplir con su trabajo. Ni modo, dijo uno de los fotógrafos una vez que metió su cámara, lentes y demás aditamentos en su mochila, ya vámonos: de mejores lados no nos han corrido.

El anillo del nibelungo —conclusión—
en Bellas Artes
Por José Noé Mercado

Yo dije: ¿has oído alguna vez a los Question Mark? Él dijo:
¿los Question Mark? ¿Quiénes son los Question Mark? Yo dije:
un grupo de rock, naturalmente. Él dijo: ¿tocan enmascarados?
Yo en el primer momento no entendí lo que él dijo.
¿Enmascarados? No, por supuesto, no tocan enmascarados.
¿Por qué habrían de hacerlo? ¿En México hay grupos de
rock que salen al escenario enmascarados? Él dijo: a veces.Yo dije: suena ridículo, pero puede ser interesante.

Los detectives salvajes
Roberto Bolaño

Si en estos días alguien en México intentara poner en escena El anillo del nibelungo de Richard Wagner sería tan ambiciosamente pretencioso y desmedido que, si lo lograra, no podría sino aplaudírsele por su hazaña. Por diversas razones. Entre las principales porque en nuestro quehacer lírico no hay suficientes recursos para este tipo de empresas: de hecho la producción de ópera escasea, por requerir un despliegue inusual de fuerza y voluntad humana, administrativa, técnica, artística y vocal, porque no hay que engañarnos ni engañar: el público nacional no es como que muy wagneriano que se diga, aun cuando nadie afirma que no podría serlo algún día. Y porque, a decir verdad y sin objetar su importancia estética, ¿hacer la tetralogía es una prioridad para un país que tiene tantas asignaturas pendientes, como México?

Lo mismo pudo decirse hace seis años, quizá se dijo, cuando Sergio Vela se propuso escenificar El anillo por primera vez en México, en coproducción entre diversas instituciones públicas y con apoyo de la iniciativa privada. El proyecto se culminó, a razón de un título por año, con las funciones de El ocaso de los dioses presentadas en el Teatro del Palacio de Bellas Artes, los pasados 26 y 30 de marzo y 2 de abril. No sé exactamente quién debería hacerlo, ¿público, crítica, funcionarios, artistas, pueblo, apologistas públicos que son criticones underground?, pero debe aplaudírsele a Sergio Vela por la materialización de esta aventura dramático-musical. Yo le aplaudo. Y sonrío con simpatía, incluso, ante su gesto yohiceano de presentarse en el escenario como Wotan en el tercer acto del Ocaso, inmerso en plena marcha fúnebre de Sigfrido, para consolar a —y consolarse con— Brunilda, aun a riesgo total de melodramatizar la tragedia.

Pero el alto valor de la concreción del Anillo del nibelungo en México (¿a quién se le ocurriría esa ridiculez de bautizarlo como el-anillo@mx?) a 130 años de su estreno en Bayreuth, no arrastra necesariamente consigo la calidad interpretativa y de la puesta en escena. Que en definitiva no puede sintetizarse, reseñarse o criticarse en un par de cuartillas. La crítica, por constreñirse para su publicación a un espacio limitado, sería injusta con la vastedad del espectáculo. Pasa con muchas obras, pero con la tetralogía pasa seguro. Si se mira en general, es fácil hablar de vaguedades y difícil reparar en lo particular. Si se mete el zoom para enfocar detalles, se pierde la perspectiva integral. Aunque ni lo uno ni lo otro es del todo apetecible, esbozo algunas consideraciones que algo mezclan lo particular con lo general.

Uno Toda elección es una trampa. Al escoger algo, se descarta lo demás. El anillo del nibelungo puede interpretarse de tantas maneras que cualquier lectura que se elija resulta limitada respecto a la riqueza de la obra. Sergio Vela y su equipo de creativos dijeron optar por una mirada abstracta al mito, que supuestamente recuperaría la base modélica wagneriana del teatro griego. Si a algún sector del público igual interesaba esta concepción y acercamiento al Anillo, puede darse por satisfecho. De lo contrario, pues no.

Dos Los leitmotiven escénicos propuestos por Vela y sus cómplices: Jorge Ballina Graf, escenografía, Víctor Zapatero, iluminación, Violeta Rojas, vestuario, y Jorge Ballina Garza, diseño de máscaras, empezando por mostrar las acciones a través de una embocadura circular y sobre plataformas movibles, con los cantantes enmascarados, mantuvieron, para bien y mal, una unidad conceptual a lo largo del ciclo. A ratos lució mucho la propuesta, pues desenvolvió la trama con buen trazo escénico (El oro del Rin, Sigfrido). En otros, se convirtió en una faja que no se dejaba ver sin monotonía y cansancio (La valquiria, El ocaso de los dioses), y no siempre completa si se le miraba en los extremos de la sala, ya no se diga en el anfiteatro o la galería, lugares en que la escena aparecía cortada y desde donde se veían de repente los tramoyistas en acción. Algunas proyecciones sobre la gasa colocada en la embocadura circular llegaron a ser espectaculares por su capacidad para recrear los escenarios y acontecimientos de la trama (las ondinas nada-vola-doras en El oro del Rin, la tormenta en La valquiria), pero otras fueron fallidas en el sentido de que sólo parecían tener la misión de amenizar un poco la escena (La cuerda desconectada, y levitante, de las Nornas, las nubes iterativas en el encuentro Brunilda-Waltraute, El ocaso de los dioses). El simple movimiento de las plataformas —y vaya que se movieron a lo largo del ciclo—, en muchos casos, fue sólo el simple movimiento de las plataformas. Hubo momentos en que pensé en voz alta, y alguien oyó y citó mi cavilación, que era ópera concierto sobre plataformas, por la carencia de acción, más bien de actividad, en escena y por su extendida oscuridad. Los conciertos sobre plataformas ni siquiera son originales, recuerdo que dijo mi citador, ¿no te acuerdas de los que hacía Alaska?

Tres La utilización de las máscaras, tan cuestionada por muchos, no hizo cantar más a nadie, pero tampoco se puede adjudicar a ella el nivel de canto —bueno o malo o mediocre— de ninguno de los participantes. La verdad es que no. El uso de máscaras permitió nutrir de cierta intemporalidad a los personajes (los dioses, los gigantes), pero los distanció, los volvió rígidos (todos los humanos). Lo mismo puede decirse sobre el movimiento corporal que permitió que algunos personajes adquirieran un carácter ritual, de plasticidad estética definida. Otros, sin embargo, se acartonaron o se veían chuscos haciendo expresiones, ininteligibles para los no iniciados, con brazos y manos, quizá parecidas aunque en slow-motion, como me dijo alguien, al Aserejé de las Ketchup.

Cuatro El nivel vocal de este Anillo fue irregular en sus cuatro partes. Vinieron muy buenos intérpretes (Stephen West, Pierre Lefèbvre, Barbara Dever, Mikhail Svetlov, James Johnson, Adrienne Dugger, Stuart Patterson, Katya Lytting, Elena Pankratova), otros decepcionaron y quedaron a deber. Desde Sigfrido, el ciclo se quedó sin protagonistas a la altura. Peter Svensson, aunque entregado y con timbre muy grato, no es Heldentenor y ni siquiera pudo completar las encomiendas del joven héroe de una manera más lírica. Al concluir el ciclo, él mismo reconoció en privado: troné. Sincero, al menos. Ursula Premm, que no es una mala cantante, solo que no tiene voz para Brunilda, pero sí para muchos otros roles menos dramáticos, mostró más experiencia, fue más medida, para no tronar como Svensson. Pero así como que mucho jugo a la partitura no saco. Andrea Silvestrelli con su cavernoso instrumento cantó bien (La valquiria) pero se cansó y casi quedó sin voz en varios momentos (El ocaso de los dioses).

Cinco Los mexicanos que participaron en diversos roles a lo largo de los cuatro títulos (Dante Alcalá, Encarnación Vázquez, Verónica Alexanderson, Lourdes Ambriz, José Guadalupe Reyes, Jesús Suaste, Verónica Murúa, Jorge Lagunes, Belem Rodríguez, Carla López Speziale e Irasema Terrazas —la única artista, de entre todos los cantantes, que completó el ciclo—) dejaron muy buena impresión sobre el nivel canoro de nuestro país. La mayoría a través de papeles muy breves, la verdad. Cero chovinismo, pero así fue.

Seis La dirección musical de Guido Maria Guida, al frente de la Orquesta del Teatro de Bellas Artes, a lo largo del ciclo fue notable. Aunque se entiende que notable no es sinónimo de memorable. Su trabajo, al menos el resultado, fue de más a menos. Lógico. El número de ensayos fue el mismo, por ejemplo, para tocar en El oro del Rin, que para preparar El ocaso de los dioses. Y entre aquel título y éste hay una diferencia básica: cerca de tres horas de duración menos. Se lograron pasajes de gran nivel en textura, color e intención (preludio y primera escena, llegada de los gigantes, ascenso de los dioses al Vahalla: El oro del Rin, la tormenta, la anagnórisis de los velsungos, el despojo de la divinidad de Brunilda: La valquiria, casi todo Sigfrido), pero otros quedaron sin relieve, abotagados, con grumo (El final del Ocaso: nunca se oyó el crepitar de las llamas, por ejemplo, la misma marcha fúnebre de Sigfrido, más bien discreta y sin esa intensidad casi cósmica del héroe abatido). La orquesta ya no matizó, no hubo sutileza. Tocaron en automático, sin asumir el reto o riesgo de la partitura. Aunque en los tres primeros títulos el concertador cuidó mucho la emisión y el ritmo vocal de los cantantes, en El ocaso se perdió el control del volumen orquestal: nadie, casi, se oía, ni siquiera el coro, ciertamente raquítico, pero a cambio de ello sonorizado. Ni así. Algunos solistas forzaron su canto e incluso su instrumento para tratar de ser audibles y por ello mermaron su voz durante las funciones. Entre tanto, Guido miraba su partitura.

Siete En El ocaso de los dioses se perdió el ímpetu inicial de esta singular empresa de escenificación del Anillo en México. Hubo desgaste en el equipo de producción y también en el público. Difícil mantener la misma emoción, el mismo entusiasmo por más de cinco años (si contamos la Gala Wagner, que sirvió como presentación oficial del proyecto). Pareció que el arsenal de recursos escénicos de Sergio Vela dispuestos para el ciclo y que tanto impactaron, por ejemplo en El oro del Rin, ya no dieron más de sí. Ya todo estaba visto. Incluso el cuidado decayó (de repente falló alguna proyección y vimos a las ondinas nadar sin agua, o el proyector se movió e hizo temblar la imagen del omnipresente anillo —hubo quien ya lo veía hasta en sueños— sobre la circunferencia de la embocadura).

Ocho No es responsabilidad de Wagner, aunque tampoco propiamente del público (¿y de la puesta en escena?), pero tuve que cuidarme de no recibir cabezazos durante las funciones de El ocaso, porque la gente, quizá no toda, desde luego, pero sí mucha, fue abatida por el sueño. ¿A qué se debería? En todo caso, al final del ciclo algunas personas me dijeron algo, sin duda cósmico: el tiempo ha pasado. Ya no estamos en el siglo 19 y aguantar sentados casi seis horas para ver un espectáculo en pleno siglo 21, inmersos en los ritmos de la televisión, el cine, el Internet, resulta un despropósito. En resumen, finalizaron, esta tetralogía, para bien y mal, fue como un viaje transatlántico en un bote de vela. ¿Será?

Nueve Ya se hizo El anillo del nibelungo en nuestro país, felicidades, y nada parece haber cambiado en la realidad de México, ni siquiera en la artística. ¿O sí? Quién sabe, incluso, si algún día se reponga esta producción para amortizar los importes invertidos o gastados en ella. Sergio Vela dijo en entrevista (Pro Ópera Año XI, número 2, marzo-abril de 2003) que hacer El anillo representa algo así como la mayoría de edad en el quehacer lírico de cualquier teatro. Bien. Ya somos mayores de edad, cualquier cosa que ello pueda significar, ¿y luego qué sigue?

Sigfrido en Bellas Artes

La tercera entrega del Anillo en México, y entonces posteo mi tercera crítica. Las fotos son cortesía de mi amiga Ana Lourdes Herrera. Originalmente se publicó en la revista Pro Ópera.

Sigfrido en Bellas Artes
Por José Noé Mercado

La tercera entrega, segunda jornada de El anillo del nibelungo de Richard Wagner, se presentó en el Teatro del Palacio de Bellas Artes, los pasados 17, 19, 21 y 24 de abril, como parte de la primera escenificación integral en nuestro país (2003-2006) de la llamada tetralogía y en coproducción entre el Festival de México en el Centro Histórico y la Compañía Nacional de Ópera, con la colaboración del Patronato de la Industria Alemana para la Cultura.

Con la puesta en escena de Sigfried, Sergio Vela no sólo forjó el más logrado y satisfactorio de los títulos hasta ahora vistos del Anillo en Bellas Artes, sino, probablemente, uno de los mayores éxitos en sus tres lustros como director escénico.

Su trazo discurre con elocuencia la trama de la obra: la ayuda: la cuenta, nunca la impide. Desde luego, se trata de un trabajo en equipo y, en general, concordante con la propuesta estética que el público pudo apreciar en El oro del Rin y La valquiria. Dicho de otro modo: escénicamente hay unidad y coherencia en este ciclo, que ha ganado vitalidad y dimensión en los aspectos visuales.

Escenografía de Jorge Ballina Graf e iluminación de Víctor Zapatero: fueron elementos fundamentales del discurso, pero igual atractivos y sólidos: contemporáneos, que nunca traicionaron las disposiciones de Wagner, sino al contrario. Con herramientas propias de la tecnología actual, con códigos expresivos de nuestros días, la producción re-interpretó y re-creó esta colosal obra de arte. Y además lo hizo con belleza plástica, con puntual atención a lo que ocurre con el pensar y sentir de los personajes, y no menos a la música. El vestuario de Violeta Rojas no hace menos que reforzar todo el concepto, en una especie de mezcla entre lo retro y lo futurista, que se complementa con el diseño de máscaras de Jorge Ballina Garza.

Peter Svensson: tenor austríaco: otrora Niño Cantor de Viena, interpretó a Sigfried con enjundia y entrega, merced a una voz central resistente y de buena proyección, aunque no en todo instante de corte heroico. Vocalmente se descompuso en la escena de la forja, no sólo en cuadratura y afinación, sino (y eso es lo que más sorprendió considerando su experiencia en el rol) en la técnica vocal con la que enfrentó el pasaje. Deficiente técnica podría acotarse. Es de los cantantes que no hacen pase en la voz, no hace el giro, sino que suben parejo al agudo. Esto nada tiene de censurable (varios célebres Heldentenoren cantan de esa manera) siempre que se domine, aunque no fue el caso. La voz del tenor pareció meterse en un embudo que la adelgazó y que no logró llevarla a la nota pretendida.

No obstante su cortedad en el registro agudo, el cantante acometió con entrega el resto de la obra y regaló a los asistentes momentos teñidos de emotividad por su compromiso vocal e histriónico. Tan metido estaba en su papel, que casi al finalizar el segundo acto, luego de un descuido en que se le zafó de la mano Nothung y que ésta resbalara por las plataformas inclinadas de la escenografía hacia el suelo del teatro, Peter Svensson, sin dudarlo, se arrojó de cabeza para tratar de impedirlo, ignorando el riesgo que él mismo corrió de caer varios metros por su acción, en lo que habría sido un accidente de serias consecuencias. “Es el problema de que no conozca el temor”, chancearon en el segundo entreacto el director de escena y el autor material de estas líneas.

Stuart Patterson, tenor escocés, ofreció una brillante caracterización de Mime, explotando los recovecos psicológicos y escénicos del nibelungo, con una surtida gama de recursos vocales y de actuación. Como Viandante, Stephen West (el bajo-barítono que interpretara a Wotan en El oro del Rin) mostró su abrazadora, bella y contundente emisión vocal, pero sólo durante el primer acto, pues en el segundo se anunció enfermo de bronquitis y para el tercero, pese al esfuerzo y empeño que brindó el cantante: acción que reconoció el público, su instrumento ya no podía cantar más, por lo que tuvo que marcar simplemente.

La soprano alemana Ursula Prem fue llamada como emergente ocho días antes del estreno para interpretar a Brunilda y cumplió, descontando un par de agudos un tanto abiertos. Complementando el elenco, el barítono Jesús Suaste abordó a Alberico, la contralto Elsa Waage hizo lo propio con Erda, mientras que Patrick Simper cantó desde el foso a Fafner, mismo caso de Irasema Terrazas como Waldvogel. Además de su linda interpretación del Pajarillo, esta soprano mexicana destacó por ser la única cantante que ha participado en los tres títulos presentados hasta el momento del Anillo en Bellas Artes.

Sobre el estreno de Sigfrido en nuestro país, en 1947, cantado por el gran Heldentenor Max Lorenz, reseña en su libro La ópera en México de 1924 a 1984 Carlos Díaz Du-Pond: “El primer acto aburrió soberanamente a los espectadores, aun cuando ya los vagnerianos que habían llenado el teatro a su máximo protestaban de la ignorancia del público”.

En 2005, el resultado fue muy distinto y en él se encuentra el mérito del director de escena, sin dejar de lado la relevante labor de supertitulaje de Francisco Méndez Padilla: Sergio Vela, con la puesta en escena exhibida, logro que propios y extraños, wagnerianos y no, salieran del teatro, luego de cinco horas y media, complacidos y más interesados, aunque sólo haya sido de palabra, en el arte de Richard Wagner.

La valquiria en Bellas Artes

Va mi crítica de la puesta en escena del segundo título, primera jornada de la tetralogia. Las fotos, de nuevo, son del FMCH. Igual la publiqué en la revista Pro Ópera.

La valquiria en Bellas Artes
Por José Noé Mercado

La epopeya continúa. La valquiria, primera jornada de El anillo del nibelungo de Richard Wagner, se presentó en el Teatro del Palacio de Bellas Artes, los pasados 11, 14, 16 y 18 de marzo, en el marco del XX Festival de México en el Centro Histórico, bajo la dirección escénica de Sergio Vela y musical de Guido Maria Guida.

El primer aspecto destacable de esta producción es la coherencia y unidad conceptual que guarda respecto a El oro del Rin, víspera de la llamada tetralogía, que presenciamos el año pasado. Esta vez, las funciones cobraron una especie de carácter ritual por su línea, casi, absolutamente abstracta, que permitió recrear sin elementos distractores el espíritu trascendental del arte wagneriano.

Este es sin duda un punto favorable que debemos reconocer en la puesta de Vela, pues las atmósferas escénicas logradas tienen mucho apego con lo dispuesto con Wagner, aun cuando tienen su toque creativo, o sea, reinterpretado. Otro acierto en la dirección escénica fue mostrarnos que La valquiria, pese a ser colosal en sus dimensiones, como el mismo ciclo al que pertenece, es, podríamos decirlo así, como una obra de cámara que adquiere sentido en la relación íntima de sus personajes.

Entre otros leitmotiven de este ciclo, también presenciamos los acontecimientos dentro de un círculo-anillo que representa el mundo mismo. Nuevamente los cantantes usaron máscara, con lo que la expresión del intérprete se elimina para proyectar el carácter arquetípico de los personajes. Extrañamos, no obstante, la presencia de las Nornas (quienes entretejen el destino y que ya habíamos visto en El oro) en los pasajes en que las acciones se recuentan o se vislumbran, pues el año pasado demostró ser un recurso que ayuda a disolver la monotonía escénica propia de los largos diálogos o monólogos.

En el primer acto, quizá el más vistoso de los tres, los trazos y la composición física de la escenografía diseñada por Jorge Ballina Graf nos sugirió el agobio que se respira en la casa de Hunding y que padecen Siglinda primero, Sigmundo después y ambos al final. Por ello resultó significativo cómo la asfixiante morada no resistió la pasión de hermanos-amantes, se abrió en un símbolo de libertad y así “Las tormentas invernales ceden ante la primavera”.

Es una lástima que vocalmente no se haya alcanzado el mismo nivel que en la escena, completada por una serie de proyecciones que recrearon una tormenta al inicio y el ramaje del fresno después. Al tenor David Kelso le quedó grande el rol de Sigmundo. Su voz nasal y desafinada, por eso mismo insegura, poco pudo transmitir del heroísmo requerido por su personaje. Su monólogo resultó tímido y cuando tomó la espada pareció desganado.

La soprano Dinah Bryant hizo su máximo esfuerzo para enfrentar la escritura vocal de Siglinda, pero no lo consiguió. Su emisión sonó tirante y, por momentos, gritada, aunque ni así se sobrepuso a la orquestación. El bajo italiano Andrea Silvestrelli como Hunding, en cambio, logró imponer su cavernoso instrumento y dar credibilidad a su rol. Los desempeños referidos de estos tres cantantes no se modificarían en el siguiente acto.

En los actos siguientes, el contenido visual se redujo a presentar a los personajes en la omnipresente y mudadiza plataforma sobre la que se desarrolla el ciclo. Salvo los instantes en que vemos detrás el Valhalla o los caballos voladores de las valquirias, del fondo de la escena se posesiona una completa oscuridad que de pronto (después de más de dos horas) parecería engullir las acciones, en penumbra, del escenario. Esta disposición estética podríamos entenderla, al menos de dos formas: a) Sin mayor análisis, Wagner, y al parecer Vela, nos sitúan sobre rocosas y escarpadas montañas, en una época remota; b) En aras de adquirir la mayor significación a través de lo abstracto, el concepto se anuló a sí mismo. Las dos posibilidades, desde el punto de vista artístico son válidas por completo, aun cuando algunos miembros del público argumentaran, decepcionados, que no había nada qué ver. Todo estaba ahí.


La famosa Cabalgada de las valquirias del acto tercero, cuya propositiva intención de mostrar, como he dicho, caballos voladores, fue la única nota que desentonó en el montaje, debido al matiz amable y simpático que adquirió la escena al mostrar no sólo el naturalismo de los animales utilizados, sino su delatora falsedad. No se exhibió furor teutón y sí en cambio las pequeñas y dulces voces de siete valquirias mexicanas (Verónica Murúa, Irasema Terrazas, Lourdes Ambriz, Encarnación Vázquez, Belem Rodríguez, Carla López-Speziale y Verónica Alexanderson) y una portuguesa (Helena Pata). Todas ellas son buenas cantantes, pero sus características vocales no combinan muy bien que digamos con este repertorio.

Por lo demás, el resto de las escenas fueron bastante notables, con actuaciones ritualizadas, de fino gusto y gran sentido estético. Desde luego, algunos intérpretes desarrollaron mejor sus movimientos que otros, como fue el caso de la mezzosoprano Katja Lytting en el rol de Fricka, quien, asimismo, cantó con solvencia técnica y expresiva.

Del Wotan del barítono heroico James Johnson y la Brunilda de la soprano dramática Adrienne Dugger, no podemos sino expresar elogios. El primero emitió con calidez y eficiencia su voz. Utilizó los matices en su canto, resistió los embates de la pesada orquesta y coronó su actuación, sin merma, con un hermoso y conmovedor despojo de la divinidad a su hija. La segunda lució su magnífico instrumento vocal, inyectado con fuerza y entrega. La anunciación de la muerte a Sigmundo fue un pasaje muy bien resuelto y dio muestras de la autoridad de su canto.

En general, la dirección concertadora de Guido Maria Guida, aunque lenta en algunos momentos y poco vehemente en otros, fue destacada. Logró extraer de la Orquesta del Teatro de Bellas Artes un sonido decoroso, wagneriano para decirlo con claridad, aun cuando la profundidad de una partitura como ésta, sólo se alcanza al ejecutarla con asiduidad. Siendo sensatos, no podíamos pedir más, por decirlo en otras palabras.

El oro del Rin en Bellas Artes

Ésta es mi reseña-crítica del primer título de la tetralogía. Es bastante fome y detecté en ella varias torpezas en su escritura. Mi religión debió prohibirme releerla, pero no: la releí. Fuera de ello, es la que escribí en su momento. No tengo otra. Así que procedo a postearla. En sí, concuerdo con lo que dije, pero no tanto en cómo lo dije. Bueno, es inédita, sólo pocos amigos la leyeron algún día. En Pro Ópera se publicó una crítica, que más bien era una reseña, que yo difundí de puro buena onda por í-mail, pero que no era mía. Era un texto publicado en Wagnermanía, ignoro el autor. Supuse que eso se entendía, lo cierto es que no se entendió y se publicó firmada por mí. Y ésta, que era la buena, se quedó en alguno que otro kbs del disco duro de mi editor. Ya luego lo aclaré ante los lectores, fue culpa mía, y mi editor me enseñó que en estos asuntos lo que no es explícito no está implícito. O algo así. La idea es ésa. Las fotos son del FMCH.

El oro del Rin en Bellas Artes
Por José Noé Mercado

La titánica travesía ha comenzado. La primera escenificación integral en México de El anillo del nibelungo, solemne festival escénico para tres noches y una víspera, del compositor alemán Richard Wagner (1813-1883), inició, en el Teatro del Palacio de Bellas Artes, durante marzo pasado, los días 20, 23, 25 y 27, con cuatro funciones de El oro del Rin, prólogo de esta gigantesca obra dramático-musical.

El Festival de México en el Centro Histórico, en coproducción con la Compañía Nacional de Ópera, la Universidad Nacional Autónoma de México y Pro Ópera, brindó al público la posibilidad de disfrutar de este primer inciso de la llamada Tetralogía (en realidad se trata de una trilogía prologada), como platillo medular de las actividades artísticas de su XIX. edición. Será en 2004, 2005 y 2006, cuando el ciclo se complete con La valquiria, Sigfrido y El ocaso de los dioses, respectivamente.













El anillo del nibelungo, hasta el momento, puede considerarse por sus dimensiones como la obra de arte más colosal elaborada por un solo hombre. El conocimiento profundo de estudios mitológicos, literarios y filológicos de origen escandinavo y germánico, sirvieron a Richard Wagner como fuente de inspiración para crear su propia cosmogonía.

En 1848, Wagner pretendía escribir una ópera heroica que llamaría La muerte de Sigfrido, misma que habría de convertirse en El Ocaso de los dioses, precedida de un segundo libreto —escrito posteriormente— titulado El joven Sigfrido y de un tercero llamado El castigo de la valquiria, todo esto antecedido por un gran prólogo denominado El robo del oro del Rin.

Al contar ya con el libreto integral, Wagner redactó la música para las cuatro obras que estructuralmente forman El anillo del nibelungo. Este ambicioso proyecto se prolongó durante 26 años, ya que fue hasta 1874 cuando el compositor de Leipzig escribió, al pie del último compás de la partitura, la frase “No digo nada más”.

El estreno del ciclo completo debió esperar aún dos años (agosto de 1876). Es decir, desde que Wagner emprendió la composición de esta colosal empresa, hasta que la viera escenificada, en el Teatro del Festival de Bayreuth, construido ex profeso para la ocasión, habrían de transcurrir 28 años.

A 126 años de distancia, se inició en México, con las consecuentes expectativas en el ambiente lírico, la primera producción del Anillo, que cuenta con la dirección escénica de Sergio Vela y la concertadora de Guido Maria Guida.

Aun cuando la concepción de El oro del Rin presentada por Vela conviene ser analizada en relación con las siguientes tres producciones, es posible entenderla como una propuesta imaginativa, talentosa y surgida de un profundo estudio, que a veces sólo el amor puede propiciar, del espectro lírico wagneriano.

Esta puesta en escena recuperó la esencia original de la obra, ya que los elementos tecnológicos utilizados por Vela y equipo, contribuyeron decisivamente a recrear los escenarios dispuestos por el propio Wagner. De esto se concluye que fue espléndido el trabajo de Jorge Ballina Graf en la escenografía y de Víctor Zapatero en la iluminación.

Después de tantas escenificaciones con interpretación política y sociológica de nuestro tiempo, al presenciar esta producción fue como volver a los orígenes. Fue como ver la obra desvestida. No sé si fue intencional o no, pero Sergio, en su búsqueda de reinterpretación en la que siempre se ha caracterizado por innovar en distintos aspectos, esta vez se convirtió en un atento y riguroso director wagneriano a la antigua

El público pudo presenciar a través de los personajes auténticos arquetipos, difícilmente ubicables en tiempo y espacio, y, por lo tanto, trascendentales, para lo cual fue decisivo el uso de máscaras –diseñadas por Jorge Ballina (padre). Nunca vimos en el escenario a los cantantes ni sus respectivas expresiones naturales, sino la sustancia misma de dioses, gigantes, nibelungos y ondinas.

En un plano estético, se pudo observar el desarrollo de las acciones dramáticas a través de un círculo, el mundo mismo finalmente, cubierto por una gasa. Esta disposición nos transportó a la dimensión artística, al tiempo que sugirió que nosotros, como espectadores, no somos parte de ella, sino en el sentido contemplativo. Vela marcó claramente una línea divisoria entre escena y público. Así pareció insinuarlo, además, el simbólico movimiento corporal a cargo de Victoria Gutiérrez. Es obvio que los personajes en escena no se mueven, ni se expresan igual que lo hacemos todos en la vida diaria.

Aunque hay también pequeñas disonancias en esta puesta. El recurso del proyector fue muy bien empleado, sobre todo en la escena con las ondinas y Alberico, pues las imágenes que se lograron eran para dejar de respirar. No obstante, en los flash forwards con las Nornas —ya incluidas como tejedoras que son del hilo del destino—, considero que las figuritas blancas que se proyectaron fueron demasiado simples y desentonaron con el resto de las proyecciones.

Por otra parte, la línea generalmente simbólica y abstracta que imperó durante la obra y que sólo nos sugiere, para interpretar, acciones tan importantes como, por ejemplo, el robo del oro en la primera escena, desentonó con el sentido en exceso figurativo del dragón o el sapito, animales en los que se transforma Alberico en la tercera. Aquí nada nos quedó a la interpretación y, de hecho, hizo demasiado amable, quizá chusco, el pasaje.














En el terreno vocal, Wotan fue interpretado con prestancia y autoridad por Stephen West. Su bella y expresiva voz corrió con calidez por el teatro. Barbara Dever fue una adecuada Fricka. Al inició, Alberico fue interpretado de manera excelente por Jürgen Linn, aunque a partir de la tercera escena su instrumento acusó cansancio, se tornó débil y amenazó con extinguirse. Y se extinguió. El Mime de José Guadalupe Reyes fue extraordinario. Mikhail Svetlov Krutikov se desempeñó notablemente como Fafner, mientras que Marc Embree sonó demasiado ligero y sin color vocal.

La escena con las ondinas nadadoras fue, como ya he consignado, uno de los pasajes más logrados de la puesta. Lourdes Ambriz, Verónica Alexanderson y Encarnación Vázquez cantaron de maravilla, aunque esta última dejó escuchar un vibrato en ocasiones desagradable. El Loge de Pierre Lefèbvre fue un poco nasal por momentos y con timbre algo gastado, aunque de muy buen desempeño general.

En cuanto a belleza se refiere, destacaron las piernas de la diosa Freia, interpretada por Irasema Terrazas. Dante Lorenzo Alcalá cantó con seguridad y afinación el pequeño papel de Froh. Jesús Suaste, abordó con elegancia y distinción el rol de Donner, aunque quizá éste no requiere de tanta corrección y pulcritud, si consideramos que más bien su actitud es agresiva, violenta y bravucona, características que se proyectan en su canto. Anastasia Souporovskaya intervino como Erda, con indudable solvencia.

La Orquesta del Teatro del Palacio de Bellas Artes se hizo escuchar bastante bien, si pensamos que el wagneriano, no es su repertorio habitual. Tocar Wagner es toda una especialidad. El trabajo de Guido Maria Guida fue cuidadoso y con buena idea en su objetivo sonoro. Verdad es que hubo desafinaciones y descuadres, pero también momentos llenos de expresividad y majestuosidad musical, como la entrada de los dioses al Valhalla.

Es muy probable que esta puesta en escena se inscriba en la memoria lírica del público que la presenció. No cabe duda de que Vela y sus cómplices se han consolidado como el equipo más talentoso y propositivo del quehacer operístico en el México actual. En todo caso, es menester mencionar que sin el esfuerzo del joven Sergio, quizá sueño obstinado o capricho, como algunos dicen, este magno festival escénico de Wagner hubiera tenido que aguardar por muchos años más su estreno en nuestro país.

El anillo del nibelungo en México:
Sergio Vela y sus cómplices

Aquí va el diálogo sostenido con Sergio Vela, en víspera del inicio de la tetralogía wagneriana en México, en 2mil3. Originalmente se publicó en la revista Pro Ópera y luego se retomó, con autorización del editor, en el Archivo Wagner en español. Mi amiga la fotógrafa Ana Lourdes Herrera me facilitó la primera imagen. Mil gracias, Lulú. La segunda, en la que Vela está junto a Guido Maria Guida, el concertador del ciclo, es del FMCH.

El anillo del nibelungo en México:
Sergio Vela y sus cómplices
Por José Noé Mercado

Desde su debut en el Teatro del Palacio de Bellas Artes con la escenificación de Fausto, en 1990, Sergio Vela se ha consolidado como un director artísticamente inquieto y creativo. Sus conceptos escénicos se proyectan con un sello muy característico, a través de un lenguaje abstracto que intenta desvanecer tiempo y espacio, con la premisa de extraer y acentuar la sustancia dramática de la obra en cuestión.

Vela ha dirigido diversas producciones operísticas en nuestro país, Europa y Estados Unidos, con un balance positivo de la crítica especializada. No obstante, el proyecto más ambicioso y complejo de su joven carrera lo enfrentará con la escenificación integral de El anillo del nibelungo de Richard Wagner. Este solemne festival escénico para tres noches y una víspera —sin duda la obra de arte más colosal elaborada por un solo hombre— será presentado por primera vez en México, a razón de un título por año, en el Teatro del Palacio de Bellas Artes. El ciclo dará inicio este 20 de marzo, con la presentación de El oro del Rin, continuará en 2004 con La valquiria y 2005 con Sigfrido, para concluir en 2006 con El ocaso de los dioses y, tentativamente, la representación completa de la obra. En ocasión de este suceso de capital importancia en nuestro quehacer lírico, Pro Ópera conversó con Sergio Vela para conocer más sobre esta titánica maquinación dramático-musical.

-¿Cuáles son tus impresiones sobre El anillo del nibelungo, ahora que tendrás la oportunidad de ponerlo en escena?

-Para cualquier director de escena que tenga aprecio por la ópera wagneriana, es un auténtico sueño hacer El anillo. Es realmente una empresa mayúscula y compleja. Recuerdo que desde los 12 años quedé deslumbrado por Wagner. A esa edad tenía un conocimiento, superficial si se quiere, de los argumentos, gracias al libro de sinopsis operísticas de Kurt Pahlen, que me había regalado mi padre. Me gustaba muchísimo el universo fantástico de los títulos wagnerianos, aunque musicalmente no los conocía, hasta que, por petición expresa, recibí de regalo, en mi cumpleaños número 13, la grabación completa de El anillo del nibelungo.

Fue un enorme descubrimiento para mí. Desde entonces, han sido años y años de estudiar El anillo y la vasta bibliografía wagneriana, acción que en ocasiones me hace suponer que es imposible interpretar El anillo de una manera coherente o cabal; que siempre debe tomarse algún partido para conducir la interpretación en un sentido determinado. ¡Y es que estamos ante una representación del universo entero!

No conozco una obra dramática que tenga esta ambición colosal de dar inicio con el origen de la existencia y culminar con la destrucción del orden universal. Es verdaderamente demencial. También es sorprendente que pasaran 28 años desde que Wagner comenzó a estudiar el tema y a escribir la primera sinopsis, hasta el momento en que se estrenó el ciclo integral. Son 26 años de trabajo, discontinuo, por supuesto, pero que nos hablan de una auténtica proeza de creatividad y resistencia.

-¿Cómo entiendes la materia dramática que contienen El anillo y sus protagonistas?

-Sin lugar a dudas, el modelo que Wagner persigue en El anillo es el teatro griego. Por ahí va mi idea de reinterpretación de este título, aunque sabemos que la trama puede abordarse de muchísimas maneras, inclusive de manera ingenua o infantil. No obstante, prefiero resaltar el carácter intemporal del mito, mediante recursos teatrales de abstracción, y subrayar el matiz trágico del mismo. Lo fundamental es narrar coherentemente una historia que Wagner articuló muy bien, cuyas grandes metáforas son la destrucción del mundo por la ambición y la esperanza redentora por el amor.

En el aspecto dramático, me parece que hay una enorme ambigüedad. La simpatía frecuentemente está con Wotan, aunque éste no deja de ser un personaje con muchísimos claroscuros. Es un ser amoroso que cae víctima de sus fraudes porque es muy corrupto y manipulador. Es esencial subrayar su tormento interior. A Wotan le pasa como a Don Giovanni. Lo vemos siempre sufrir fracaso tras fracaso. Hay momentos en que está a punto de obtener lo que quiere y se desploma de nuevo. Vuelve a perder. Es una figura profundamente trágica.

Una de las escenas que más me conmueve es su largo monólogo, en el acto segundo de La valquiria, cuando el atormentado dios abre su corazón ante Brunilda, su hija más amada. Padece enormemente y, una vez que le confía sus sentimientos, ella se rebela. Él se enfurece consigo mismo porque se da cuenta que se ha convertido en un ser vulnerable. Es una conciencia de sus propias limitaciones, aun siendo el dios supremo. Este pasaje nos explica a Wotan de pies a cabeza y no deja de ser muy doloroso porque el personaje ama hasta el último momento. No obstante, su amor es muy destructivo y todo lo que toca es aniquilado: su hijo, sus hijas, su nieto, el mundo entero.

Otros ingredientes dramáticos los encontramos al analizar la circunstancia de los demás personajes. La carencia de amor de Alberico, quien desea el desamor para los demás porque él optó por éste para obtener el poderío; la libertad y belleza extraordinaria de Brunilda como ser autónomo, que desafía las órdenes formales del padre para cumplir, en el fondo, sus íntimos deseos, que son también los de ella misma. Su transformación de ser divino en mujer. La maduración de Sigfrido, que pasa de un adolescente, en apariencia banal, al héroe final de este título. La tragedia desgarradora de los mellizos Sigmundo y Siglinda. Es decir, son tantos los aspectos extraordinarios que tiene El anillo, que podríamos pasar horas hablando de cada personaje y de lo que implican dramáticamente.

-¿Qué te interesa resaltar conceptualmente en tu puesta en escena?

Un aspecto que merece un énfasis particular en El anillo, es un resarcimiento del orden primordial, que ocurre al final del ciclo, de la misma forma que sucede en la teoría dramática griega, bajo el nombre de apocatástasis. Es sustancial remarcar la metáfora sobre la destrucción moral y material que provocan el poder y la ambición, aun cuando no deja de sorprender que, después de que la naturaleza fue herida por el robo del oro del Rin, Wagner concluye su obra en modo mayor, con un acorde perfecto, después de exponer un tema luminoso. El conflicto se resuelve en una clara vuelta al punto original, básica para subrayar el carácter trágico de la historia.

Estamos ante una obra en la que hay muchas contradicciones internas que, en el fondo, son enriquecedoras. Su interpretación no está cerrada, sino que admite abordarse desde varios lados, tal como un prisma. Sucede como con las lentes que permiten ver al revés la imagen y cómo ésta crece o decrece; cómo rompen la luz, la aumentan o la disminuyen. El anillo es un poliedro complejísimo.

-A lo largo de la obra, algunos personajes cuentan su versión de lo que ya hemos visto y la historia podría parecer estática. ¿Cómo has pensado resolver escénicamente este cambio de perspectivas?

Este aspecto es muy importante dentro de la obra, ya que tiene un sentido dramático doble. Por una parte, es recordar al espectador hechos fundamentales y, por otra, es sumar la reflexión individual de cada personaje sobre los mismos hechos. He pensado que lo conveniente es recurrir a una serie de imágenes mnemotécnicas o premonitorias. Dicho de otra forma, usar flash back y flash forward, paralelamente al discurso físico o escénico que esté ocurriendo, para anticipar o recordar. Estas imágenes serán creadas por las Nornas, como tejedoras que son del hilo del destino. Me parece relevante apostar en lo creativo en estos momentos casi estáticos, en los que la historia vuelve a contarse una y otra vez.

-¿Tienes pensado traducir en escena los motivos conductores?

-Algunos a través de conceptos gestuales, pero no todos, porque las partituras pueden ser extraordinariamente complejas. En ocasiones hay tres o cuatro motivos a la vez, o bien hay fragmentos de motivos en otros momentos. Además, considero que pretender ilustrarlos todos con movimiento escénico o con imágenes es como no creerle a la música y a su capacidad discursiva propia que, en la teoría dramática de Wagner, funge casi como el coro griego que todo el tiempo está comentando. La música en El anillo nos da una perspectiva distinta, complementaria o contradictoria y los motivos no siempre son tan obvios. Por ello, de manera selectiva, habrá una gestualidad vinculada con el desarrollo motívico.

La producción de El anillo del nibelungo requiere un considerable presupuesto, ya que su trama se desarrolla a lo largo de treinta y seis escenas, agrupadas en diez actos, además de que su ejecución musical involucra alrededor de 15 horas a una masa orquestal gigantesca y la integración del elenco resulta complicada por las extraordinarias exigencias vocales e histriónicas que demanda Wagner para la cabal interpretación de su partitura. El montaje, en suma, es realmente un asunto muy complejo para cualquier teatro lírico.

-Ya nos has comentado que montar El anillo es un verdadero sueño, pero ¿cómo se logró aterrizarlo en un proyecto concreto?

-En el año 2000, a raíz de La flauta mágica que dirigí en la coproducción de la Ópera de Bellas Artes y el Festival del Centro Histórico de la Ciudad de México, hablé con Roberto Vázquez, entonces director de este último, y le expresé que deseaba proponerle un proyecto muy ambicioso. Lo hice porque conozco su capacidad para arriesgar y, en ocasiones, para apoyar sueños enfebrecidos.

Le propuse que se coprodujera El anillo del nibelungo, aunque obviamente en ese momento aún no resultaba oportuno proponerlo a Bellas Artes, por el sencillo motivo de que era el último año de la administración anterior. La idea original era preparar en 2001 la puesta en escena de los cuatro títulos, para hacer El oro en 2002, La valquiria en 2003, Sigfrido en 2004, El ocaso en 2005 y el ciclo completo en 2006.

Sin embargo, como sabemos, el relevo en la Ópera de Bellas Artes fue particularmente accidentado. No fue sino hasta inicios del mes de septiembre de 2001 cuando Raúl Falcó fue designado director. En consecuencia, hasta entonces fue posible retomar el tema, ya que había un interlocutor, aunque todavía después se dio el cambio de Ignacio Toscano por Saúl Juárez en el INBA. Fue al iniciar 2002, en vísperas de la Gala Wagner, que pudimos sentarnos todos a platicar.

Roberto Vázquez propuso a Raúl Falcó y a Saúl Juárez la coproducción de este proyecto, dirigido por mí. Tuve una reunión con la señora Bermúdez, presidenta de Conaculta, y con Saúl Juárez. Supongo que ambos se habrán percatado de la importancia de este montaje y decidieron dar su aprobación para el mismo, acción que agradezco mucho.
Ya con la aquiescencia del Conaculta y Bellas Artes, se dio a conocer que en el transcurso de los siguientes cuatro años, de 2003 a 2006, se haría El anillo del nibelungo. Cuando las producciones estén por concluir, podrá plantearse la realización integral del ciclo, que le dará mucho sentido desde el punto de vista dramático, aunque para tener sopa de pollo, primero hay que tener el pollo.

-¿Quiénes más participarán en la producción de este primer Anillo en México?

-Al iniciar 2002, también tuvimos Roberto Vázquez y yo una reunión con Luis Rebollar, presidente del consejo directivo de Pro Ópera, para invitarlos a participar en este proyecto. Sabemos que uno de los fines de este grupo es el apoyo directo a las producciones operísticas, pero que muchas veces, por las prácticas nacionales que no contemplan una planeación anticipada, este apoyo no se consigue porque no hay una certeza para comprometer recursos privados al mediano plazo.

Sin embargo, este plan parecía diseñado a la medida de Pro Ópera y también decidieron apoyarlo, hecho que agradezco profundamente, porque, para emprender una aventura tan gigantesca como la producción de esta obra, se necesitan cómplices entusiastas: El anillo en México es un asunto de complicidades.

Se invitó también al Patronato de la Industria Alemana para la Cultura, pero lamentablemente en su directiva también han habido cambios y su posición aún no ha sido definida. Confío, sin embargo, en que este proyecto, como me han expresado varios amigos de ese entorno, se pueda apoyar en los años subsiguientes.

Asimismo, se pretende involucrar a la UNAM, aunque no a través de su Dirección General de Música, evidentemente. No se cuenta con ese presupuesto ni sería atinado, sino que más bien se busca que la institución misma sea la que se adhiera a la coproducción.

-En la dirección del Festival del Centro Histórico también hubo un cambio: ¿cuál es la postura de José Areán?

-José conocía desde hace tiempo, por ser amigo y colega, mi interés de hacer El anillo. Incluso, puedo decir que estaba entusiasmadísimo en que se pudiera montar. Ahora le ha tocado tomar una decisión, y esto no deja de ser grave, que es continuar un proyecto que su predecesor había decidido apoyar. Desde el primer momento se ha convertido también en un cómplice completamente comprometido.

-¿Qué puedes comentarnos sobre tus cómplices en el diseño de esta producción?

-Después de trabajar en La flauta mágica y Macbeth con Jorge Ballina y Víctor Zapatero, decidí que ambos fueran cómplices en este proyecto como diseñadores de escenografía e iluminación, respectivamente. Los dos han recibido la beca del FONCA en relación a este proyecto. En particular, Jorge utilizó todo el periodo de la beca durante el último año para la preparación de los bocetos y del story board de las cuatro óperas, porque es importantísimo en El anillo que cuando se abre el telón y se ve la primera imagen, se sepa cuál va a ser la última. Tiene que existir una coherencia indispensable, ya que, de lo contrario, queda una cosa inconexa, heteróclita e incomprensible.

Igualmente me da un enorme gusto que Violeta Rojas, una amiga entrañable y respetabilísima artista, sea la diseñadora del vestuario. Juntos estamos en este viaje de aventuras que nos ha reunido dos o tres veces por semana en sesiones larguísimas de discusión, análisis, tomas de decisión, angustias y desesperación.

-¿Qué tan exportable será esta producción?

-Hay muchos teatros que pudieran interesarse. De hecho, una de las estrategias de José Areán es intentar que uno o más teatros extranjeros se involucren en la coproducción, pero una vez que se haya hecho El oro del Rin, porque volvemos a la realidad de nuestro país: no existe la tradición de coproducciones internacionales a tal grado que pueda apostarse a ciegas y sordas en un proyecto de esta envergadura. Era muy difícil encontrar un coproductor extranjero para El anillo desde un principio, pero creo que a la mitad del ciclo se podrá suscitar este interés y de esa forma podremos llevarlo a otros lugares.

Hay muchísimos teatros en América que no han hecho nunca El anillo. En Sudamérica sólo se ha realizado en Buenos Aires, en varias ocasiones, y en Santiago. En Estados Unidos se ha presentado en Nueva York, Washington (con producción invitada de la Ópera de Berlín, ni siquiera propia), Chicago, San Francisco, Seattle y Flagstaff, Arizona. Dallas lo está haciendo también en entregas anuales, pero Los Ángeles o Houston, por ejemplo, nunca lo han hecho.

-¿Qué tanto te ha preocupado que este Anillo pueda reponerse regularmente en México y que, desde el punto de vista económico, la inversión reditúe?

-Es muy difícil vaticinar, aunque yo espero que habiéndose realizado el esfuerzo que implica montar El anillo, se amortice el costo a través de las reposiciones. Obviamente los elencos siempre serán difíciles de integrar, pero es un asunto de planeación. Es un hecho que, quien esté al frente de nuestras instituciones culturales en 2007, tendrá las herramientas para hacer el ciclo durante varios años, aunque no sean consecutivos.

Yo espero que este Anillo se vea en el extranjero, pero que también se vea como ciclo en México, y querría que se viera no sólo una vez, sino que se le pueda repensar una escena, tal vez cambiar un poco el discurso, y que eventualmente pueda presentarse en otras partes de la república. ¿Por qué no?

Todo dependerá de la visión de nuestras autoridades, pero creo que el montaje del Anillo representa algo así como la mayoría de edad en el quehacer lírico de cualquier teatro, porque estamos hablando de uno de los títulos más importantes de la literatura operística de todos los tiempos. La relevancia artística de hacer El anillo no es cuestionable y poder presentarlo en México es una señal de la capacidad y nivel que pueden alcanzarse con la interrelación de varias instituciones, porque este proyecto es tan colosal, enfatizo, que necesita las manos de muchísimos cómplices.

Andrea Bocelli, su marca registrada


Proemio

Hay cantantes de clásico, de ópera, que son muy populares, y hay cantantes de popular que son clásicos. Algo intermedio es Andrea Bocelli. Me doy por enterado de que cierto público lo idolotra igual que otro no lo tolera. Aquél juzga a éste de censor purista y escrupuloso. Éste tilda a aquél de villamelón, ignorante.

No estoy en ningún polo. De este alumno de Franco Corelli me agradan varias interpretaciones, igual que otras no. Me pasa como con cualquier cantante, clásico o popular. Hablaba de agrado, de gusto, pero si me pongo en el plan de crítico, nada cambia. En todo caso, Bocelli tiene algo que muchos cantantes clásicos o populares ni siquiera han pensado en tener. No imaginan, casi estoy seguro, que podrían tener. Una marca de canto registrada en el oyente. No es poca cosa. Sigo en mis 20, cada día acercándome más peligrosamente, y dichosamente igual, a los 30: aunque aún le falta, pero he escuchado a cientos, casi seguro miles de cantantes y en este momento sólo pienso en unos cuantos. No es casualidad. Hay muchos, la mayoría, que pasan inadvertidos, que son intercambiables, incluso prescindibles u olvidables, + que nada por estar cortados con la misma tijera de lo impersonal. No han dejado marca registrada en mí. Y si algo tiene Andrea Bocelli es un estilo, una manera de cantar y de usar la voz a manera de marca registrada. La mercadotecnia y todo lo demás, obvio ayuda, pero hay a quienes no. Valorar si Bocelli es un producto o un artista o un producto artístico es tan relativo como el tiempo. Y dichas cavilaciones poco importan a un oyente que encuentra algo para oír en el cantante y con el cantante. Así pasa. Igual que nada le interesan a quien no encuentra ese algo en Bocelli, pero no hablo de Bocelli sólo, sino en general de todo cantante. Fin del improvisado proemio.

Amore

Cayó en mis manos el nuevo cedé, Amore, del tenor Andrea Bocelli. Alguien, no entiendo aún por qué razón, me lo obsequió. Gracias, en todo caso. Por cierto, tengo todo Andrea Bocelli y curioso: todo me lo han obsequiado. No la misma persona. Distintas. Ya lo escuché: casi siempre oigo lo que me regalan o lo que me prestan. A veces más que lo que compro, pero bueno. Como se deduce, incluye temas amorosos. Por coincidencia, la otra vez pasaron en televisión un concierto grabado en el marco del festival "Guerrero brilla" en el que Bocelli interpretó en las grutas de Cacahuamilpa las canciones de Amore. Eso, lo de la trasmisión del concierto, lo supe previamente porque leí un anuncio en algún periódico, de modo que a media cena en el depto de una amiga, le pedí a mi anfitriona que encendiera el televisor, y lo vi. Me gustó más el concierto -o lo que vi de él porque antes de que terminara me marché de casa de mi amiga- que el disco. La voz se oía con + cuerpo, + redondeada y mejor emitida que en el cedé. Aunque con los mismos problemas para matizar, la dicción del español y cierta forastería de lo cantado y su estilo. A ello contribuyen los arreglos. "Júrame" está en una versión distorsionadísima, a medio camino entre el seudoflamenco y el pop. Hay que oírlo cantar, no me pregunten para qué: sólo hay que oírlo, nada más, piezas como "Amapola", "Bésame mucho", "Solamente una vez", "Te extraño", "Cuando me enamoro" (mi amiga del depto durante la cena no dejó de cantar el estribillo).

En lo personal, lo que más me gustó del cedé es que incluye a Christina Aguilera (en el concierto de la tele, que fue presentado por Luz Elena González y que incluyó fragmentos de una entrevista que Adela Micha hizo a Bocelli, no estuvo Christina sino Alicia Villarreal) para hacer dúo en "Somos novios". Aunque lo de Christina me pudo agradar, dudo que vuelva a escuchar Amore, luego de las tres veces que ya me lo puse.

Formas breves
Posteo 1na frase que subrayé del libro Formas breves del escritor argentino, Adrogué 1941, Ricardo Piglia. Aunque no la adopto por completo, creo que algo tiene de cierto y da para reflexionar + sobre la crítica y el crítico y desde luego de lo que se critica.

"La crítica es la forma moderna de la autobiografía".

Revista Pro Ópera,
casi 15añera

Me pidieron que posteara algo sobre la revista Pro Ópera, para quienes no pueden salir a comprarla al Sanborns más cercano. No hay muchos Sanborns fuera de México, me dijeron.

Bien. La revista Pro Ópera se publica, ininterrumpidamente, desde hace 14 años. Ya casi bailará el vals. Se publica en México y, para como estamos en materia cultural, es un logro. Tiene algo de quijotesco. Y, buena noticia, se lee. Es la única revista especializada en ópera en América Latina. Es junto con la española, aunque cada quien por su lado, Ópera Actual, las dos únicas revistas especializadas en ópera que se editan en español. No hay otras en el mundo. El director general es Xavier Torresarpi. El editor es Charles Oppenheim. Hola, Charli-Edi. Yo soy el subeditor nacional y Ramón Jacques es el subeditor internacional. Tenemos sitio en Internet. Puede leerse en línea. Sin costo. Aunque no hay como tenerla en las manos. Se ve mejor. En el archivo on-line se pueden consultar ejemplares desde el bimestre julio-agosto de 2004 a la fecha. Algo es algo. Aquí posteo el link a la edición más reciente. http://www.proopera.org.mx/revista_may06.html

Bárbara Mori, un rostro de novela corta

No soy muy dado a describir cuando escribo. Poco. Me gusta sugerir pero la última palabra queda en la imaginación del lector, y en la mía: obvio. Inlcuso, luego, no sugiero. Para nada. Por estos días escribo, entre otras alucinaciones, una novela corta con tema operístico. En realidad, doloroso cliché, es una historia de amor. Pero posmoderna y particular, por eso vale la pena escribirla. Y, quizá, leerla. La protagonista, una soprano treintona, tiene algunas características físicas definidas, lo que ya decía suelo evitar al crear personajes. Ésta es una especie de excepción. Anoche, más noche, luego de los Winterreise con Fi-Di, me puse a ver de nuevo La mujer de mi hermano, peli que dirige el peruano Ricardo de Mantreuil. Me gustó, aunque no como la primera vez. Reparé más en la protagonista -Zoe- interpretada por la uruguaya -actriz que según entiendo radica en México desde hace varios años: la vi incluso en la telenovela Rubí- Bárbara Mori. Ella me encantó. Sobre todo por sus ojos y su cabello que siempre dejan la impresión de cambiar de color. No hablo de realismo mágico, eh. A veces parece ligeramente rubia, luego pelirroja, castaña. Su pelo oscurece y amanece. Sus ojos son azules o verdes o grises. El efecto de los cambios de ambientes o, incluso me atrevo a pensar, los estados de ánimo, es lo que crea esa impresión. Mi protagonista, la soprano treintona, no tiene rostro ni cuerpo sin la complicidad imaginativa del lector. Como lector, precisamente, más que como autor, me imaginé mientras veía la peli que dicha protagonista podría parecerse, en lo físico quiero decir, mucho a Zoe. A Bárbara Mori en La mujer de mi hermano. Tal vez no. "En fin, no importa, todos estos detalles me retratan más a mí que a ella", diría un detective salvaje chileno.

Un Winterreise con Fi-Di

Anoche no muy tarde me dio por escuchar un Winterreise. Cuando me puse a buscar uno con Dietrich Fischer-Dieskau, como suele ocurrir cuando uno busca algo, no encontraba ninguno, pese a que tengo mínimo cinco. Mi discoteca es un desorden. Oigo discos y olvido regresarlos a su lugar y no sé dónde quedan exactamente. Supongo que debo corregirme. El resultado, ansiedad auténtica por encontrar a Fi-Di cantando Winterreise. Encontré varios que incluso escuché en fragmentos. Hermann Prey, Hans Hotter, Gérad Souzay, Francisco Araiza, entre ellos. No se me ocurrió sacar el que viene en la colección completa, 21 cedés, de lieder de Schubert. Porque, bueno, encontré al fin lo que buscaba. Después de mucho, claro. Oí uno con Fi-Di - Jörg Demus. Luego Fi-Di - Daniel Baremboim y por último puse Fi-Di - Alfred Brendel. Éste fue el que más sació mis ansias. Definitivamente Dietrich Fischer-Dieskau es un intérprete extraordinario. En este momento estoy oyendo con él la ópera Lear de Aribert Reimann. Acepto que alguna gente diga con sinceridad que no le gusta la voz este gran barítono alemán. Pero cuando intentan criticarlo porque según no posee el típico timbrado baritonal o que si es frío o argumentos de semejante ingenuidad, ya ni replicar es bueno. Basta escucharlo cantando desde barroco hasta música contemporánea, pasando por Verdi, Mozart, Wagner, Brahms, Schubert, Schumann y cualquier otro compositor que se nos ocurra, para comprender que es uno de los cantantes de mayor versatilidad y solidez de que se tenga memoria. Por fortuna grabó y mucho. Pero mucho.

Ambrosio o La fábula del mal amor

Aquí va mi crítica de la producción presentada recientemente en el Teatro del Palacio de Bellas Artes. Ya se publicó en la revista Pro Ópera del bimestre mayo-junio, aunque sin epígrafe. Aquí lo incluyo:


Ambrosio o La fábula del mal amor
en Bellas Artes

Por José Noé Mercado

"Un intérprete (a menos que sea un cómico morcillero)
no debe admitir que un público heterogéneo lo está
mirando. El actor debe colgar una cortina invisible entre su presencia en la obra y la del público en las plateas".

“El amante del teatro”
Inquieta compañía
Carlos Fuentes

Ambrosio o La fábula del mal amor, ópera en tres actos y dos interludios de José Antonio Guzmán, igual autor del libreto basado en El monje, novela de Matthew Gregory —Monk— Lewis, título que inauguró la Temporada 2006 de la Compañía Nacional de Ópera, en el Teatro del Palacio de Bellas Artes, 7, 9 y 12 de febrero.

Mucho más allá de las bizantinas discusiones para definir el género al que pertenece, Ambrosio es una obra anorgásmica. Puesto que precisamente está estructurada en cuadros sin clímax que derivan, a ratos con humor, ironía o cierto melodrama y, más que nada, con buscada complacencia al público y a sí misma como obra, en un final previsible y maniqueo, como toda la elaboración del argumento y los personajes. Algo para nada posmoderno —si algo predomina en la posmodernidad es lo ambiguo: bien y mal ya no son conceptos tan obvios sino que se amalgaman—, por más que el compositor-libretista pretenda ubicar su ópera en ese contexto, como lo consignó en una nota del programa de mano.

El mayor mérito musical de la obra de José Antonio Guzmán es acaso, en otra perspectiva, también su gran defecto. El autor, luego de un recorrido por cualquier cantidad de estilos y géneros musicales y compositores que le niegan un sabor propio a la obra, completa una partitura transgénica. Que ciertamente se disfruta y entretiene, aun en su calidad de retacería, incluidos dos interludios que a simple vista no son muy imprescindibles que se diga. Aun cuando tal vez el deleite se cimienta en una intencionada complacencia al público, que resulta efectista.

La dirección de escena, también del compositor, no se quedó atrás. No, en momentos. La cuarta pared fue violada desde el inicio. Una procesión en la que el coro y algunos solistas y los actores entraron por una puerta lateral de la sala, quizá para mostrar de cerca que habría un magnífico vestuario, hizo saber que los guiños del escenario hacia las butacas estarían a la orden del día. ¿Más? Ciertos instrumentistas de la orquesta fueron colocados por encima del foso: ¿cómo para qué? Para ser vistos, obvio. No faltó el que durante un pasaje lucidor se levantó e intentó alardear virtuosismo. La sola acción, que en sentido estricto podría describirse como robar cámara, le mereció sus buenos aplausos. Como instrumentista de bar, no más. También es digno de anécdota que hacia el final de la obra, el Demonio (que no necesita presentación) y Ambrosio (un prior franciscano que primero predica contra los pecados capitales, luego descubre la calentura, vende su alma al Demonio y se vuelve matricida y viola a su hermana: sin saberlo cuando todos lo sabemos, como en todo melodrama que se precie de serlo: en resumen y a juzgar y juzgado por el tratamiento que tiene como personaje, un malvado de telenovela) salen a la escena y a los aplausos: el uno con máscara de George Bush, el otro con banda presidencial de Venezuela o un país de bandera de colores similares. En fin: peores comentarios políticos naif que ni al caso, se han visto. Olvidemos que la trama de la obra se sitúa en la Nueva España. “Corre el año de 1697”.

El tenor Alfredo Portilla, como Ambrosio, cantó con prestancia. Hacía tiempo que en Bellas Artes no escuchábamos su cálida, bella: muy latina voz en tan buena forma. Resolvió su actuación con solvencia. El único pero lo encontramos en sus diálogos (hablados, la obra los incluye): su decir se escuchó un tanto démodé. Como extraído de una película mexicana onda las que se transmiten en televisión en Semana Santa sobre la Pasión de Cristo. Sin embargo, qué gusto escucharlo cantar como lo que es: un tenor internacional.

Antonia fue interpretada por la soprano Rosa Elvira Sierra. Lo hizo con lucimiento y buen manejo técnico de su voz. Éste fue su debut oficial —en ópera— en Bellas Artes y sólo pudo ser mejor de haber controlado un poco los nervios que le hicieron mover en casi todo momento las manos. Rosendo Flores, como es habitual en él, cantó con autoridad y simpático desempeño escénico, el papel del Demonio. En interpretación de este bajo mexicano, el diablo resulta que no es tan malo como se cree. Olivia Gorra, por su parte, intervino como Matilde-Esteban, una diablilla. En ratos cantó, en otros habló. No lo hizo mal, pero pensamos que es un papel que no bonifica mucho en su carrera, porque poco exige de sus notables cualidades como soprano.

Irasema Terrazas interpretó a Inés de Medina, quizá el personaje más logrado de toda la ópera. O tal vez esa impresión quedó al presenciar y escuchar el trabajo de esta artista, que no sólo cumple estrictamente con la partitura, sino que actúa con talento y se ocupa de que su dicción sea clara y entendible. Cantando —ese entender lo que canta nos hizo pensar en Mirella Freni— y hablando. Irasema demostró que en la actualidad, en conjunto, es la mejor soprano mexicana de su generación. Es deseable, y merecido, verla en nuestro máximo escenario lírico cantando papeles más protagónicos, ¿no?

El tenor Óscar de la Torre brindó un enamorado y brioso Gabriel que buscaba a la dulce Inés. Y la encontró por su entrega, siempre de aplaudir en un artista. El contratenor Héctor Sosa interpretó a la Abadesa. De manera incierta el día 7 por una emisión un tanto irregular, pero mejor lograda y con buen sorteo de sus breves coloraturas en las siguientes funciones. Como que fue cuestión de ir teniendo el personaje en voz. Su desempeño histriónico resultó odioso, es decir muy bueno. Transmitió toda la antipatía que encierra su papel y justificó el porqué se consume, al cabo, en la hoguera.

Al frente de la Orquesta y Coro del Teatro de Bellas Artes, Eduardo García Barrios (El ganso, le nombran con simpatía y reconocimiento sus colegas en el Conservatorio Nacional de Música donde es maestro) realizó un trabajo brillante. Sacó todo el jugo melódico y rítmico que contiene la obra y los colores y los estilos fluyeron con delicia, lo que no es poco mérito. Ojalá también sea más invitado al foso del Teatro de Bellas Artes para dirigir ópera. Cuando se da buenos resultados, ¿por qué no?

Al finalizar la última de las funciones, un trío de parroquianos se acercó para decirme: ¿Cómo estaremos en Bellas Artes que una ópera tan malhecha nos gustó tanto? En estos momentos, todavía, reflexiono qué de cierto o no podía contener aquella pregunta harto posmoderna.

Escribicionismo

En el tiempo somos. Es el 2006, mayo, sábado 6. Supongo que Ana Frank no pensó mucho qué escribir en su diario. La necesidad le imponía el tema. La angustia, no sé. Uno siempre es uno y su circunstancia, ¿no? En todo caso, no tenía un blog. Ni pensaba qué debería poner para empezar. Como yo. Pero su acción y ansiedad de la escritura es la misma, quizá, que la mía. Es sólo como si por escrito algo perdurara un poco más. Pero en el fondo no es tan así. Nada perdura. "Si pasó como un soplo la estirpe de los dioses", que decía RWagner, entonces para qué escribir. Yo no lo sé de cierto, digo como diría Sabines el poeta. Pero supongo que es como esos amoríos enfermos: tienen algo de morbosamente inevitables. O casi. ¿O soy al único al que le han tocado? Pensé en escribir mi primera autoentrevista y postearla por aquí. Pero eso será la próxima, decidí. Soy entrevistador y por razones diversas he llegado al punto en que me solicité una entrevista. Que tal vez a nadie le importe. Ni a mí, siquiera. Sin embargo, hay cosas de las que nunca se puede estar seguro. Vamos por partes. Cero entrevistas por el momento. Me apetece más pensar en el caos que en el orden -¿no es así la vida?- para este blog, que es tan mío como de quien de verdad quiera leerlo. Por aquí hay un sofá, o una silla. Siente comodidad, estás en casa. Casi. Sírvete. Propongo un ejercicio, como para ir entendiéndonos. Imagina: Un callejón vacío. No coches, no árboles, no gente. Un callejón no más. El de Don Gato, si quieres, pero sin Don Gato ni su pandilla. Caminas. Hay sol. En la soledad espacial, me ves. Camino hacia ti. Traigo una gorra amarilla marca Nike. Muerdo una manzana. Llevo puesta una playera que dice Coca-Cola. Bebo una Fanta de naranja. Te saludo. Se me cae un libro que traía en la otra mano. ¿Me detienes mi lata de Fanta? No. Mejor pásame tú el libro, ¿va? Ya. Si me viste y estabas a punto de agacharte y darme mi libro, hicimos una conexión a través de la escritura y la lectura. Eso es lo que me gusta hacer. A veces leo y le paso su libro a alguien. A veces escribo para que me levanten el libro. ¿Que libro era, por cierto? Lo dejo a tu imaginación. El punto. Expresarme por escrito es una actitud que me viene más o menos de los 12 o 13 años. No estoy seguro. Escribía sobre las chavas que me gustaban en la escuela. A veces me daba por contar la verdad. Otras, suponiendo la realidad limitada, desventajosa o triste -como a veces esas chavas en la realidad no coincidían con las de mis textos, me desilusionaba-, tendí a inventar. Creo que hacía ficción sin entender lo que ello significaba. Expresarme de esa manera se me hacía muy normal porque desde muchos años antes ya leía. Ociosidades, pero leía. Publiqué, sin pudicicia alguna, casi simultáneamente a la ocasión que escribí por primera vez. Hablo de publicar en el sentido de mostrar lo escrito a alguien más. De hacerlo público, de algún modo. Quizá era desvergüenza. Ignorancia. Exhibicionismo, no sé. Corto aquí. Estoy quemando material de mi autoentrevista. Resumo, soy un escribicionista.