Monday, May 21, 2007

L´Orfeo en Bellas Artes


Posteo mi crítica sobre lo ocurrido en BA, con la ópera L´Orfeo de Monteverdi.

Cierto crítico súper fandom, profundamente digerati y friki, q a veces se desboca pero a veces acierta en sus palabras, se regocijó pronunciando un estribillo x todas partes al salir del Teatro del Palacio de BA, q me parece afortunado, desafortunadamente para los operófagos: "Orfeo, Orfeo, ay, qué feo".

Quizá todas las críticas, las serias, pudieron partir de esta premisa, lo q es un tache unánime, o casi, para la CNO. Lástima. Va:


L´Orfeo en Bellas Artes
Por José Noé Mercado

Un llano comparativo: mientras en el béisbol un pitcher casi de inmediato es reconvenido —o relevado previa reunión en el montículo—, cuando no atina a pasar ninguna bola por la zona de strike o bien porque los bateadores agarran a palos sus envíos, en la Compañía Nacional de Ópera no ocurre nada si su lanzador, o equivalente, envía bolas que poco tienen que ver con la ópera (oratorio Cristo en el Monte de los Olivos), o sí, mucho: pero a medias (L´Orfeo sin puesta en escena), causando todo tipo de decepciones y enfados en el ambiente lírico cercano a Bellas Artes, así sea en sectores de la misma comunidad artística, en el público, o en la crítica especializada.

Esta reflexión se desprende luego de la decisión de la CNO, encabezada por José Areán, de presentar en concierto, a cuatrocientos años de su estreno como obra y casi surgimiento como género operístico, la fábula en música L´Orfeo de Claudio Monteverdi (aunque en la versión libre, muy libre y por tanto adulterada, de Ottorino Respighi), los pasados 6, 8 y 13 de mayo, en el Teatro del Palacio de Bellas Artes.

Más allá de la curiosa forma de celebrar o recordar o conmemorar el nacimiento de esta partitura y en buena medida de la ópera misma (¿por qué no presentar, sencillamente, la versión original de Monteverdi, si incluso Areán ya había prometido a algunas personas en privado traer la producción que recientemente se escenificó en Guadalajara, Jalisco, bajo la dirección musical de Horacio Franco aun cuando la puesta en escena no le convenció del todo?), el inicio de la actual administración de la CNO se ha caracterizado por su tono francamente grisáceo en el que no se ha presentado ópera o no como Dios manda. Explico la frase:

El publico que asistió a esta serie de presentaciones de L´Orfeo, además de encontrarse con una tediosa versión de concierto que precisamente desvinculó aquello que Monteverdi y poco antes que él la Camerata Florentina unió haciendo surgir la ópera, es decir el teatro con la música, padeció, en general, una interpretación vocal sosa, entubada y estreñida (¿ése habrá sido el estilo que creyeron requería la partitura?), y musicalmente pesada, gruesa, de aburrición notable en la gente, mucha, que no pudo soportarla y se quedó dormida en su butaca para envidia de los que seguían en vigilia o de quienes de plano padecen insomnio.

Nuevamente hubo que cuidarse en Bellas Artes de los cabezazos de los durmientes, un espectáculo por demás triste y cuestionable, o que debería ser cuestionable: ¿Para eso se hace ópera? ¿Está bien hecha, es válida, cuando no es siquiera capaz de entretener a quien la presencia? Suponemos que no, pues de lo contrario no hubiese llegado a su cuarto siglo de vida. ¿No es la ópera, justamente, el espectáculo sin límites? Sí, lo es. O casi. Pero, quizá, lo que pasa es que, parodiando el título de la novela de Kundera, “la ópera está en otra parte”.

Si bien puede reconocerse que casi todos los cantantes cumplieron sus roles con compromiso, muchos no pasaron de ello: de cantar por puro compromiso. El barítono Jorge Lagunes, como Orfeo, por ejemplo, se anunció enfermo y así se le escuchó (lo cual siendo el protagonista no es poco lamentable: como unos quince años sin quinceañera), mientras que artistas como la mezzosoprano Carla López Speziale (La música, La esperanza, Pastor II), el tenor Octavio Arévalo (Pastor I) o los también barítonos Josué Cerón (Pastor III) y Guillermo Ruiz (Caronte, Plutone, Espíritu IV), requerían del teatro, de la proyección escénica de la palabra, y de los recursos que se pueden utilizar como forma de expresión en ella, para poder ya no digamos exponer su arte, sino, al menos, salir del letargo en que cayó, o del que más bien nunca salió, la ejecución de este L´Orfeo.

Dos intérpretes deben, sin embargo, destacarse puntualmente. En primer sitio el tenor Óscar de la Torre (Apolo, Espíritu III), por su entrega y enjundia, por asumir que aún los breves roles pueden cantarse con pundonor artístico apreciable. Y, en segundo, la mezzosoprano Belem Rodríguez (Silvia, Mensajera, Espíritu II, Pastor IV), quien dio prueba de una emisión cuidada, de un buen manejo técnico de su instrumento y de canto bello, lo que no fue poco en el contexto de estas funciones.

Al frente del Coro (preparado por Pablo Varela) y la Orquesta del Teatro de Bellas Artes, Guido Maria Guida volvió a demostrar que es un wagneriano reconocido.

Independientemente de que, quizá, la cuenta para Areán (si ahora lo viéramos como bateador y no como pitcher, y considerando que Marina aún fue despachada por su antecesor Raúl Falcó) es un strike (Cristo en el Monte de los Olivos), y un foul (este L´Orfeo: porque sin escena el batazo no cae en fair ball, ¿o sí?), es decir dos strikes, al término de estas presentaciones no faltó, fue legítimo y lógico, quien preguntara por Monteverdi y por el género operístico: ¿y dónde quedaron, pues, los festejados? Nadie sabe, nadie supo. Tal vez no fueron convocados en realidad, pero ojalá que ahora que nos colonicen (con las producciones que traerán del Colón de Buenos Aires), el director de la CNO pueda, si no batear home run, al menos dar un toque de bola, que lo ponga a salvo, aunque sea momentáneamente, del ponche.

Friday, May 11, 2007

Pudor



Al leer a Santiago Roncagliolo experimento un inevitable clic generacional. Leí Abril rojo, devoré Pudor, leo su blog, y leí algo de Jet Lag, que es como seguir leyendo su blog. Lo seguiré leyendo, supongo. Me interesa su prosa ligera, agil, rápida, y sobre todo su perspectiva del mundo real y literario. Ronca es peruano, limeño, vivió en México y está avecindado en Barcelona, pero en sus textos se le siente cerca, tangible, a la vista, y eso en un escritor, si bien igual ha ejercido el periodismo, es un vínculo que arraiga en quien lo lee.

Posteo dos pasajes que me latieron, uno para abastecer el tema del anterior post, el otro porque la vida es así. Siempre. O casi. Van:



"...Mariana empezó a enjabonarse mientras se fijaba en las uñas de Katy. Sintió pudor. No la vergüenza de tener menos cuerpo y menos todo que el resto de la clase. No. Pudor. Sintió que prefería estar vestida ante la mirada, la sonrisa y las uñas de Katy. Se sintió invadida. Salió de la ducha bruscamente y aprovechó la toalla para envolverse en ella tapándose medio cuerpo. Así oculta, empezó a vestirse. Se puso el calzón, la falda escolar y la blusa. Ya iba a irse cuando el dolor de la barriga se intensificó. Tuvo que sentarse por unos segundos. Sintió una tenue revolución descender por su interior. Se volvió a quitar el calzón. Tres manchas de un marrón oscuro y rojizo se posaban como abejas sobre las flores de colores -(del calzón)-. Mariana se puso verde. Era la primera vez".


"...Se acomodó en la banca para mirar a la gente. Su vista era buena. Eso podía hacerlo bien. Al menos eso. Primero había dejado de servir para trabajar. Luego había dejado de servir para tener una casa. Finalmente había dejado de servir para querer. Ahora no servía ni siquiera para recordar. Sólo para mirar".

Pudor
Santiago Roncagliolo
Alfaguara 2005

Wednesday, May 09, 2007

Más Kundera que Tunick

Varias amistades me preguntaron si participaría (o participé) en el desnudo masivo en el Zócalo del DeEfe el domingo pasado, a fin de que Spencer Tunick pudiera realizar una de sus típicas sesiones fotográficas.

No fui ninguno de los 18 mil, 19 mil o 20 mil, que sí participaron, y que batieron el récord de poseros empelotados en el mundo. ¿Por qué no participar?, me repreguntaron. Porque no soy partidario de la cosificación humana, les respondí.

Qué reaccionario, qué moralista, qué conservador, me dispararon. Prefiero, en todo caso, la pornografía a la cosificación, dije con toda calma. La pornografía, fuera de implicaciones morales relativas, vivifica al ser humano, expliqué, en cambio la masificación de cuerpos que pierden identidad, puesto que pasan a ser un número, uno entre todos iguales, más bien recuerda a un campo de concentración donde el individuo no existe. Como no existe para los Estados fascistas.

Prefiero la libido a lo lívido. Siempre.

Es que es arte, me dijeron. Yo no sé, igual y sí, pero igual y no: ¿seguro que lo es?, pregunté. El arte no cosifica, no anula, no iguala, dije. ¿Y la libertad, esa sensación de despojarte de pudores y atavismos milenarios?, preguntaron. No creo experimentarla al despojarme de la ropa, ojalá, pero sería como muy fácil, ¿no?, como cargarse de energía en Teotihuacan o algo similar, respondí. El desnudo me gusta con identidad, personal, no con difuminación de masa. ¿Y de verdad crees, pregunté, que el mundo deba voltear a ver al sur de USA porque en México, en el DeEfe, se es ejemplo de libertad y democracia como dijo Tunick luego de la sesión? Un país, dije, donde siete de cada diez personas jamás han tocado un libro, y el arte nos vale puro sorbete (y si no que se lo pregunten a los artistas), donde 60 o 70 por ciento de la población (de la que no se ha largado a USA a buscar algo mejor que lo que hay aquí) vive en pobreza o pobreza extrema, y al que una duda enorme, no dije que lo haya habido pero tampoco que no, de fraude electoral, otro, le hace más sombra que cualquier caudillo. ¿El mismo país, indolente, de las muertas de Juárez es el ejemplo?

No politices, me dijo alguien. Está bien, no politizo, dije. Quizá porque autorizar el Zócalo para la sesión de Tunick no tenga ninguna implicación política (qué curioso, y ejemplo de libertad y tolerancia, que el gobierno local sea perredista y buena parte de los poseros -como un día después de la hazaña de participar en el desnudo masificativo lo contó entusiasmado en cadena nacional, en el noticiario televisivo de Adela Micha, un ex compañero de generación en la Escuela de Periodismo Carlos Septién García, del que fuera de saber que trabaja en un periódico de derecha le había perdido la pista-, gritaban a coro, mientras se dirigían corriendo a la calle 20 de Noviembre para la penúltima toma, la célebre cantaleta del "voto por voto, casilla por casilla", claro que ya sin el estilo y el fondo demandante que tuviera con Andrés Manuel López Obrador, sino por echar desmadre, nomás, porque así somos los mexicanos, chacoteros, vaciladores: bullangueros), pero sobre todo, pensé, dejo de politizar porque en mi blog, saludablemente no suelo hablar de política. En su pieza uno quiere tener sólo aquello que le place y hablar de política no me place en mi blog. Supongo que hay excepciones.

Mejor, prometí, pondré algo de Milan Kundera. Algo que tiene que ver con el desnudo y el pudor, que podría recordarme sin esfuerzo la sesión de Tunick y los poseros rompe récords.

Ahora cumplo. Milan Kundera, de quien incomprensiblemente no había posteado nada en este blog escribicionista, me parece uno de los grandes novelistas pensantes (hay los que sólo narran, lo cual no está mal) del siglo 20. Es uno de mis favoritos. He leído toda su obra, toda. La leí, además, en un periodo de mi vida definitorio, denso. Y desde entonces su obra, él, se me volvió entrañable. Tengo que postear más, ya empiezo por dos fragmentos y es algo, sobre Kundera, el otro K de Checoslovaquia. El autor cuyos personajes nos demuestran, como escribiera Carlos Fuentes, que ya no es necesario amanecer convertido en escarabajo, como Gregorio Samsa, para ser tratado como insecto.

"Marchaba alrededor de la piscina, desnuda, junto a un montón de mujeres desnudas. Tomás estaba arriba en un cesto que colgaba del techo de la piscina, les gritaba, las obligaba a cantar y a hacer flexiones.

"Cuando alguna hacía mal un ejercicio, le disparaba.

"Quiero volver una vez más a ese sueño: el terror no empezaba en el momento en que Tomás disparaba el primer tiro. El sueño era horroroso desde el comienzo. Ir desnuda junto a las demás mujeres desnudas, marcando el paso, era para Teresa la imagen básica del horror. Cuando vivía en casa de su madre no la dejaban cerrar con llave la puerta del cuarto de baño. De ese modo, la madre quería decirle: tu cuerpo es como los demás cuerpos; no tienes derecho alguno a la vergüenza; no tienes motivo alguno para ocultar algo que se repite en decenas de millones de ejemplares. En el mundo de la madre todos los cuerpos eran iguales y marchaban en fila uno tras otro. La desnudez era para Teresa, desde su infancia, el signo de la uniformidad obligatoria del campo de concentración; el signo de la humillación.

"Y aún había otro horror, nada más empezar el sueño: ¡todas las mujeres tenían que cantar! No era sólo que sus cuerpos fuesen iguales, igualmente despreciables, que fueran meros mecanismos sonoros sin alma, ¡sino que además las mujeres se alegraban de ello! ¡Aquélla era la alegre solidaridad de los imbéciles! Las mujeres estaban felices de haberse deshecho de la carga del alma, de ese ridículo orgullo, de la ilusión de la excepcionalidad, felices de ser por fin todas iguales. Teresa cantaba con ellas pero no se alegraba. Cantaba por temor a que, si no lo hiciera, las mujeres la mataran.

"¿Pero qué significado tenía que Tomás les disparara y que cayeran una tras otra muertas a la piscina?

"Las mujeres que se alegran de ser idénticas e indiferenciables celebran en realidad su muerte futura, que hará que su identificación sea absoluta. Por eso el disparo no era más que la feliz culminación de su marcha macabra. Por eso, después de cada disparo de la pistola, empezaban a reír alegremente y, mientras el cadáver se hundía bajo la superficie, ellas cantaban aún más alto.
"¿Y por qué era precisamente Tomás el que disparaba y por qué quería matar también a Teresa?

"Porque había sido él mismo quien había hecho que Teresa fuera a parar allí. Eso era lo que quería decirle a Tomás el sueño, ya que Teresa era incapaz de decírselo por su cuenta. Ella había venido a buscarlo para huir del mundo de la madre, donde todos los cuerpos eran iguales. Había venido a buscarlo para que su cuerpo se volviese único e irremplazable. Y ahora él volvía a dibujar el signo de la igualdad entre ella y las otras: a todas las besa igual, las acaricia igual, no hace ninguna, ninguna, ninguna diferencia entre el cuerpo de Teresa y otros cuerpos. De ese modo la había mandado de vuelta al mundo del que quería escapar. La había mandado a marchar desnuda junto a otras mujeres desnudas".
La insoportable levedad del ser
(Segunda parte, "El alma y el cuerpo", episodio 15
Milan Kundera


"¿Por qué sentía semejante pudor? ¿Acaso no sangran todas las mujeres cada mes? ¿Acaso había inventado ella los órganos sexuales femeninos? ¿Acaso era responsabilidad suya? No lo era. Pero la responsabiliad no tiene que ver con el pudor.

"La base del pudor no es un error nuestro, sino el oprobio, la humillación que sentimos de tener que ser lo que somos sin haberlo elegido y la insoportable sensación de que esa humillación se ve desde todas partes".

La inmortalidad
Milan Kundera

Thursday, May 03, 2007

Pro Ópera mayo-junio-07



Salió la revista Pro Ópera correspondiente a mayo-junio de 2mil7. Se puede consultar completa en línea en:

www.proopera.org.mx

Ahí , entre varios textos de gran interés y las secciones clásicas: nacionales e internacionales, se puede leer una entrevista que me entusiasmó harto realizar. Platiqué con el bajo, de altura mundial, mi tocayo, Noé Colín:

http://www.proopera.org.mx/pdf/pdfmayo_07/12%20entrevista%20Colin.pdf

Y, ahí mismo, puede encontrarse "Otras voces", una sección nueva en esta página cibernética, a guisa de suplemento, que pone en un sólo sitio las diversas críticas sobre la anterior puesta en escena operística de Bellas Artes (en este caso Marina de Emilio Arrieta), y que sus autores, en su momento, publicaron en sus respectivos medios de comunicación nacionales (si bien casi todos las intercompartieron en grupo también vía email). Están todos, o casi: Lázaro Azar, Juan Arturo Brennan, Raúl Díaz, Luis Gutiérrez Ruvalcaba, Ramón Jacques, Mauricio Rábago Palafox y Vladimiro Rivas Iturralde. Es un platillo de pluralidad muy enriquecedor el conocer varias perspectivas y opiniones sobre un mismo montaje:

http://www.proopera.org.mx/pdf/pdfmayo_07/www.otras%20voces.pdf

E igual viene mi crítica, ya adelantada en el anterior post, pero al igual que las de las "Otras voces", abastecida con las estupendas imagenes, indispensables, de Ana Lourdes Herrera:

http://www.proopera.org.mx/pdf/pdfmayo_07/04%20critica%20mayo.pdf

Hay, entonces, qué leer. Hay que entrarle, a veces a falta de algo más carnoso en nuestro ambiente lírico, a la ópera leída. Algo es algo.

Tuesday, May 01, 2007

Marina en Bellas Artes

Posteo mi crítica de la Marina de Arrieta en BA, puesta con la q arrancó la temporada lírica 2007 en México. Muchos críticos destazaron no sólo el montaje, sino la obra misma. Yo, no sé. Supongo q lo q escribí es mejor q lo q pueda comentar. La pongo como avance, a unas horas de q salga publicada en la revista Pro Ópera mayo-junio con el diseño e ilustraciones de rigor:


Marina en Bellas Artes
Por José Noé Mercado

La Marina de Emilio Arrieta lejos está de ser una ópera que aspire a comentarios particularmente radicales. Ni a favor, ni en contra. Ya que si bien es un título teto, con personajes estereotipados de confección sicológica y dramática aguada, y cuyo argumento recurre al deus ex machina en forma de carta para salir del bostezo y resolver la trama, su aspiración belcantista italiana la dota de melodías lubricadas y pasajes rítmicos que, bien cantados, en voz de artistas solventes, llegan a ser de cierto lucimiento con belleza que entusiasma al público. No más, no menos. Es decir, aunque ñoña, Marina es una ópera como muchas óperas.

Con la puesta en escena de esta obra, presentada los pasados 13, 15, 18, 20 y 25 de febrero, en el Teatro del Palacio de Bellas Artes, la Compañía Nacional de Ópera, ya con José Areán como director, arrancó su Temporada 2007, en una coproducción con Promociones Metropolitanas, Pro Ópera A.C. y la Fundación Harp Helú, en lo que podría significar el retorno de la iniciativa privada a la lírica nacional y una opción para abatir en algo la sequía operística de los últimos tiempos en México.

Pero el público al parecer no lo entendió así, a decir de estas cinco funciones con teatro semivacío, en las que la gente de galería y anfiteatro bajó a luneta aprovechando tantos lugares desocupados. Siempre será una lástima que un esfuerzo de tantas voluntades, encabezado por Xavier Torresarpi, haya quedado sin el nivel de fraguado que se esperaba. En todo caso, debe constar como primerizo antecedente, si se piensa luego en proyectos futuros.

Este montaje contó con dos intérpretes para cada rol protagónico, que se alternaron funciones dando como resultado una promiscuidad vocal —para decirlo con palabras de Raúl Falcó, saliente director de la CNO, quien en realidad todavía estuvo al frente del despacho en la preparación de este título—, lo que propició una descalibrada fusión en tiempos, respiraciones y cuadraturas a lo largo de esta serie de presentaciones, pues lógicamente no es lo mismo cantar y dirigir y actuar con la combinación A-Z-C, que con B-X-C o A-X-D, etcétera. Se podrá argumentar que así se trabaja en muchos grandes teatros líricos del mundo y es verdad, pero dicha realidad no coincide con la nuestra. ¿O sí?





Como Marina, Irasema Terrazas en la primera función no ofreció su mejor canto. Esta vez, la soprano enfrentó problemas técnicos para apuntalar su emisión, para construir agudos sin cuarteaduras y al mismo tiempo controlar el fiato. El sonido vocal producido fue tambaleante y con un estrés, quizá debido a que la artista tenía plena conciencia de lo que le ocurría, que también le impidió desempeñarse en escena con la soltura y seguridad que le caracterizan: su actuación fue gris, sin presencia: fome. Ojalá que Irasema pronto reluzca su buen canto y reafirme el registro alto tan indispensable para toda soprano, bajo el entendimiento de que también los coches nuevos y flamantes deben acudir al taller para el ajuste de los primeros 10 mil kilómetros.

Por su parte, Lourdes Ambriz mostró mayor colmillo en su interpretación de la heroína epónima de la ópera, puesto que si bien sufrió igual para emitir los agudos, o al menos para intentarlo, aprovechó algunas fermatas para decorar su canto y sacarle así el mayor jugo posible, disimulando su dificultad para moverse en las alturas. El registro central de su instrumento se mantiene bello y se percibe manejado con técnica perdurable, mientras que en escena, salvo en dos desconexiones en la impostación, quizá por cansancio vocal, en que pareció angustiarse, su presencia destiló la dulzura fresca requerida por el personaje.

El tenor Alfredo Portilla, con el hermoso timbre que posee, brilló con un canto seguro y pleno, de fraseos intensos y largos, inusuales en él, mínimo en sus recientes actuaciones en México. Su voz, en el rol de Jorge, salvó lo soso de algunas funciones y se impuso a todos, si bien es cierto que los pasajes con adornillos no son los que mejor le van pues se trata de una voz dura, pesada, de acentos spintos, que no alcanza el sobreagudo y no siempre con facilidad el agudo. Pero en realidad nunca lo habíamos escuchado en igual plenitud, incluso con deliciosos pasajes a media voz, tal vez porque esta Marina haya sido de sus más memorables interpretaciones.

En cambio, su colega catalán, Salvador Carbó, mostró las limitaciones de su instrumento. Una voz zumbadora y de escaso volumen, propia para recintos de menor tamaño, además de afinación incierta. Eso sí: a diferencia de Portilla, no se abrió ante los sobreagudos, los enfrentó con alma tenoril y trató de hacerlos sonoros, en la medida de sus posibilidades. En escena no deslució y de hecho su histrionismo fue rescatable.

Como Pascual, alternaron los bajos Charles Oppenheim y Luis Rodarte. Oppenheim va bien en su joven carrera y a diferencia de los cantantes que van en declive, o picada, su trayectoria va en ascenso con una voz cada vez mejor colocada donde suena más y con mayor color. Actúa bien, incluso demasiado bien, lo que por momentos le hace descuidar la proyección vocal y un adecuado volumen hacia el público. Ya conforme desgaste sus zapatillas en el escenario, desarrollará el colmillo y la intuición necesaria que va tiñendo de otro color aquello que inevitablemente siempre comienza verde.

Rodarte es un cantante entregado tanto en voz cuanto en escena y cumplió una decorosa participación, que dejó muy buena imagen en el público. Lo mismo ocurrió con el rol de Roque, interpretado por los barítonos Jesús Suaste: fuera de un lapsus en que olvidó su texto en la última función, solvente, con su inconfundible estilo, adecuando como siempre sus características al personaje, y el madrileño Carlos Bergasa: estupendo actor, zarzuelero, y con instrumento de gustoso color.

La dirección escénica de Leopoldo Falcón optó por la perspectiva de cuadro, más que apostarle a un trazo continuo que desenvolviera la trama. Fue una decisión inteligente, considerando que el estilo de la ópera belcantista, en el que tardíamente se inscribe Marina, no incluye mucha acción —a menos que hablemos de genios auténticos como Rossini o el joven Verdi— y el discurso vocal y musical inmoviliza al dramático. El trabajo de Polito redituó más en asimilación interior de los personajes y en la interactividad que desarrollan entre sí, pues el movimiento en sí fue parapléjico.

María Luisa Serrato de Chávez incursionó por primera vez en el diseño de vestuario operístico y lo hizo con el pie derecho. Su propuesta funcionó en general y mostró un gusto elegante y refinado (no por nada algunos miembros del coro se veían como marineros dandys —que los hay—), aún cuando podrá considerar detalles que realzarán sus próximas incursiones en el género. Entre los más importantes, disponer el dibujo y el corte del vestuario para ayudar a la mejor apariencia física de algunos intérpretes que así lo requieren y considerar que el blanco es un color muy poco escénico.

La escenografía e iluminación de Arturo Nava dejó mucho qué desear, sin concepto definido. Pocos elementos en los primeros dos actos, de manera casi abstracta, o pobre, y una postal de aspiración realista, en el tercero. Se incluyó una pantalla con proyecciones marinas de Rafael Blásquez, bien diseñadas en cuestión técnica, pero sin mucho vínculo ni integración con el conjunto visual. ¿Para qué se movió de manera tan torpe el ángulo de la pantalla a mitad del primer acto, lo que únicamente provocó sacudidas involuntarias y éstas risas en el público? ¿Por qué los tramoyistas aparecieron a la vista de todos haciendo su trabajo, que entre otras cosas consistió en armar un pequeño muelle de escaleras de madera comprimida, que se vieron muy falsas porque ni siquiera recibieron una pintadita o barnizada?

El concertador José Luis Castillo logró hacer muy buena música, aunque probablemente no muy buena ópera. Y no por él, si se considera la promiscuidad vocal: a veces se pasó en volumen, a ratos le bajó, en pasajes se destempló o los solistas se destemplaron, dejando la impresión de que no hubo el mejor entendimiento a su batuta en todo el elenco o de que éste no siempre estuvo al nivel de la partitura. Castillo comandó con estilo e idea la orquesta y podría consignar como auténtico logro en su currículum los dos matices que pudo sacarle a un Coro del Teatro de Bellas Artes de sonoridad rígida y estridente. En resumen, un gran esfuerzo para hacer ópera que debe estimularse, lo que sin embargo no evitó que muchos integrantes de esta producción mostraran, sin querer queriendo, que no son más que marineros de agua dulce.